Opéra de Paris - Candida Höfer

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De l'état actuel de la danse, par Arthur Saint-Léon (IV)

DE L'ETAT ACTUEL DE LA DANSEpar A.M. SAINT-LEONPremier Maître de Ballet de l'Opéra de ParisProfesseur de l'Ecole de PerfectionnementLisbonne - Typographie du ProgressoAvril 1856Saint-Léon et Fanny Cerrito dans La Fille de Marbre4ème ET DERNIERE PARTIE: Du genre actuel de la danse - Des danseurs - Des danseuses - Des maîtres de ballet - De la danse de salonLa mode et le temps ont fait subir à la danse ses révolutions, aussi bien dans l'exécution, que dans la composition des ballets. De même qu'en politique chaque régime a vu ses boudeurs, décidés à regretter le passé, quelque supérieur que soit le présent, de même, on rencontre aujourd'hui une foule de vieux amants de Terpsichore, qui prétendent que la danse n'est plus ce qu'elle était il y a soixante ans, et que l'on dansait mieux avant 89. Sans vouloir trancher net la question, nous croyons qu'au fond, cet art a beaucoup perdu, et nous avons suffisamment démontré dans nos précédents articles les réformes nécessaires pour l'arrêter dans sa décadence. Il reste donc à éclaircir la question de savoir si l'on dansait mieux autrefois qu'aujourd'hui. Sous le rapport de la régularité et de la perfection des mouvements, notre opinion est affirmative; et cette supériorité s'explique, elle était la conséquence de l'Epoque et de la mode. Jadis, la danse entrait dans l'éducation d'une grande partie de la société, elle en était le complément indispensable, on rencontrait même des amateurs qui exécutaient mieux que beaucoup de nos premiers danseurs actuels, et comme la danse était propagée dans le monde, voire même dans le peuple, et que l'on savait apprécier la perfection du danseur, l'artiste s'appliquait spécialement à la correction; peu à peu cependant, la mode de danser, dans la véritable acception du mot, changea, et aujourd'hui, la nouvelle génération, à tort ou à raison, a complétement renoncé à ce gracieux et gymnastique exercice. Pendant cette nouvelle révolution de la mode, les artistes d'Ecole, de jour en jour moins compris, tombaient en désuétude, entraînant l'art dans leur chute, lorsque Marie Taglioni vint donner une nouvelle impulsion à la danse, en apportant avec elle un genre nouveau, plus approprié au goût du moment.Mais si l'on dansait mieux autrefois, comme école et difficultés (ce dont nous convenons), si même on dansait devant un public expert, il ne s'en suit pas qu'il soit plus aisé de frapper ce public que celui qui n'est point initié aux secrets de la danse, et c'est là précisément la position dans laquelle se trouvent les artistes. Il faut de nos jours convaincre par le fait, et non par la raison: sans rien connaître aux difficultés vaincues, le public exige maintenant un je ne sais quoi qui le charme et le transporte, la véritable sensation est à ce prix; tandis qu'autrefois on était sûr de produire de l'effet avec une savante exécution. Qu'importe aujourd'hui au public qu'un danseur soit en-dedans, ou en-dehors, qu'il ait les pointes basses ou émoussées, qu'il soit bien placé, qu'il file une pirouette, etc, etc., ce qu'on veut, c'est un ensemble passable, mais pour arriver à ce but, il faut, n'en déplaise au public, si peu connaisseur de la véritable danse, des qualités peut-être plus difficiles à obtenir qu'une perfection isolée acquise par le travail.Indépendamment des écoles défectueuses, de la pénurie de professeurs, du petit nombre de maîtres de ballet, capables de tirer partie des moyens de l'artiste, et de la difficile éducation des danseurs, nous attribuons le manque de sujets hors ligne à la difficulté de frapper un spectateur duquel on n'est pas compris. Le public, croyons-nous, a donc été une des causes principales de ces espèces de dévergondage chorégraphique, qui s'est glissé parmi les danseurs et danseuses, mais s'il s'engoue quelquefois, et partiellement, d'un artiste d'un mérite souvent contestable, il sait fort bien, en général, distinguer immédiatement un talent type, si ce talent est en harmonie avec le goût de notre époque.Ces sortes de talents, ces êtres privilégiés, ces Etoiles (puisque tel est le mot consacré) sont rares, très rares, et depuis trente ans environ que règne la nouvelle école, il n'y a guère que quatre danseuses qui aient mérité ce titre, passablement prétentieux, mais vrai au fond, puisque comme leurs soeurs du firmament, elles ne brillent que la nuit, et filent quelquefois: ce sont Melle Taglioni (créatrice du genre nouveau), Fanny Elssler, Cerrito, et Carlotta Grisi. Melle Taglioni dansait-elle mieux que ses devancières? Non certainement, mais sa danse différait du genre qui existait alors, elle était surtout remarquable par un mélange de poésie et de simplicité, de grâce et de suavité qui frappaient tout d'abord le public, c'était en un mot un type.Les farouches critiqueront ses bras qu'elle tenait, contrairement aux autres danseuses, presque toujours baissés, ils critiqueront aussi son corps qu'elle portait plus en avant que ne le voulait l'école d'alors, mais ce sont précisément ces heureux défauts qui causeront l'immense sensation qu'elle produisit. Melle Taglioni est sans contredit la première danseuse de ce siècle qui ait inauguré un nouveau genre, et c'est à elle que l'on doit tout le changement opéré parmi les danseuses et même dans le genre de composition. La Sylphide, chef d'oeuvre poétique, suave, aérienne création, restera éternellement le type incarné de Marie Taglioni. Il faut remarquer cependant que Melle Taglioni, bien que ne s'appliquant pas si particulièrement que ses devancières à l'observation des perfections de l'école, en possédait encore plus que nos danseuses actuelles.Fanny Elssler fut la seconde apparition moderne, et bien marquée. Son genre était plus mondain, moins heureusement fantastique que celui de Taglioni. Quoique ne dansant pas aussi bien que d'autres célébrités antérieures, Fanny Elssler séduisait et entraînait et, preuve évidente que le goût du public était déjà changé, c'est que sa soeur Thérèse, qui dansait très correctement le genre école, ne produisait auprès d'elle qu'un médiocre effet.Fanny Cerrito était une reproduction de Taglioni, mais plus naïve. C'est la danseuse de la nature et de l'inspiration, la perfection du modèle animé mais avec moins d'école que les deux précédentes.Carlotta Grisi tenait une place intermédiaire entre le genre poétique de Taglioni et celui d'Elssler.Tout en rendant justice au talent de MMelles Elssler, Cerrito et Carlotta Grisi, nous croyons cependant devoir répéter que l'apparition de Taglioni fut la seule d'un genre nouveau et bien décidé. Son succès légitime et grand eut pour résultat de faire reporter toute l'attention du public sur le sujet principal du ballet. On cessa dès lors de composer des ouvrages dont l'effet reposait sur l'ensemble. L'on sacrifia tout à la mode. A l'astre du jour, à la Sylphide, modèle du genre, succédèrent bientôt une infinité de ballets, La Fille du Danube, La Fille du Feu, La Naïade etc. Il fallait alors, à toute force, une fille baptisée d'un élément quelconque ou d'un nom caractérisant le sujet principal et unique. Exécuté par une célébrité, le succès était certain.Cependant, cet engouement pour un genre nouveau, où tout était sacrifié au 1er sujet, devait amener des résultats dont on peut apprécier aujourd'hui l'importance.Dans la composition de ces ouvrages faits pour un seul nom, il fallait nécessairement éloigner tout entourage susceptible de ternir l'éclat du sujet principal: l'astre éclipsé, l'ouvrage perdait sa valeur et devenait un écueil pour les imitatrices du genre nouvellement créé, et les ballets faits pour Melle Taglioni en sont la preuve.Une circonstance décida surtout du succès de cette révolution chorégraphique. Nous voulons parler du manque de danseurs à cette époque, car l'élan donné par la plus belle moitié du genre humain ne fut pas suivi par l'autre. Excepté Perrot qui, sans avoir été un type nouveau, possédait cependant un talent spirituel fin et empreint d'originalité, le danseur tomba en désuétude complète, et le seul soutien de l'étendard de la danse masculine dut renoncer, lui aussi, à occuper une place, trop secondaire, qu'on lui réservait à côté d'Etoiles en vogue. Plusieurs maîtres de ballet de talent en firent autant lorsqu'apparut Fanny Elssler, nouvelle et heureuse consécration du genre à la mode, mais on s'occupa peu de leur absence tant que des Etoiles vinrent éblouir les spectateurs et remplir la caisse des directeurs.Les hommes persistèrent donc dans leur genre efféminé, monotone. Ayant pris le mauvais côté de l'impulsion donnée par Melle Taglioni, et abandonné le bon côté de la danse, le danseur devint désagréable et en opposition avec les sentiments de l'époque. On le supportait, on le laissait danser, à titre d'indemnité, et remplir à côté du sujet principal, des corvées mimiques ou autres, mais on ne lui pardonnait ses sauts insipides que comme comme indispensables pour laisser prendre haleine à l'étoile. Le public ne supposant pas la possibilité de faire mieux a donc eu parfaitement raison de crier "à bas le danseur". Le danseur n'ayant pas su se tracer un nouveau sillon selon le goût de l'époque, a fait fausse route, perdu l'école, et est ainsi tombé par sa propre faute dans les utilités désagréables. D'un autre côté, les maîtres de ballet de mérite se virent obligés de changer leur manière de faire. La ravissante idée de la Sylphide, que l'on attribue particulièrement à Nourrit, ayant complétement réussi, on décida de procéder à l'avenir de la même manière, c'est-à-dire que le maître de ballet reçut un programme d'un auteur, adopté par la direction, et ne fut chargé que de la partie dansante de l'ouvrage.Certes, il est très possible de réussir parfois avec ce système, surtout lorsque l'dée originale se prête à la mise en Danse, mais cependant, il est bien évident que l'imaginative du maître de ballet se trouve ainsi complétement enchaînée par la donnée du Librettiste. D'ailleurs, il arrive souvent qu'un sujet charmant à la lecture, et paraissant devoir réunir toutes les qualités d'un ballet, perd tout son attrait une fois traduit en pantomime, tandis qu'au contraire, ce qui serait très heureux en chorégraphie et produirait un véritable effet, ne peut que très imparfaitement s'expliquer dans le texte du libretto.Il est rare de bien faire comprendre les beautés d'un tableau, il faut le voir; et bien, la danse n'est autre chose que la peinture en action. La charpente entière d'un ballet doit provenir de celui qui le conçoit. Gioja, Vigano, et presque tous les grands maîtres de ballet, donnaient même jusqu'à la coupe musicale de leurs scènes et de leurs pas. Et cela s'explique, car une note, une mesure, peuvent ôter ou donner l'effet cherché; un rythme musical, plus ou moins en harmonie avec le sentiment conçu par le maître de ballet, peut rendre ou défigurer sa pensée. En un mot, le chorégraphe est un peintre et son coup de pinceau rend son idée primitive.On comprendra donc que cette nouvelle servitude, que l'on imposait à des hommes d'un mérité réel, tels que M. Aumer, Albert, etc., ait été la principale cause de leur retraite. Il fallut alors trouver de complaisants chorégraphes, ou metteurs de ballets, et ce ne fut pas la plus grande difficulté. Tant qu'il y eut des exécutants éminents pour personnifier quelques jolies idées de certains poètes renommés, les ouvrages marchèrent à pleines voiles, mais depuis, les danseuses hors ligne, comme celles que nous avons citées, ont en partie disparu de l'horizon, et nous persistons à dire qu'il n'y a plus actuellement parmi les danseuses en renommée un type de talent exceptionnel; par conséquent, le ballet, où tout est sacrifié à un seul sujet, devient impossible. Nous aurions bien à citer un fort joli essaim de talents très estimables, mais en France, comme partout ailleurs, on manque d'étoiles pour soutenir ces ballets spéciaux. On sent donc peu à peu la nécessité de revenir aux ouvrages ballets d'ensemble, et c'est là que le maître de ballet devient obligatoire, pour placer chaque artiste selon son mérite, pour joindre habilement la diversité des genres, et pour coordonner et mesurer les effets. Malheureusement, les maîtres de ballet sont pour le moins aussi rares que les étoiles. L'Italie possède encore quelques hommes de mérite, entre autres M. Cortesi et S. Taglioni, mais le genre de ces compositeurs est principalement le ballet d'action, peu apprécié de nos jours. Nous comprendrions plutôt la nécessité d'un auteur littéraire pour ce genre de ballet dont le sujet est le principal élément, et la danse, l'accessoire; car il ne faut pas se dissimuler que la pantomime ne peut rendre que le présent, et n'est supportable que lorsqu'elle est bien amenée et lorsqu'elle détermine une danse dérivant de l'action. En pantomime, on n'explique ni la passé ni le futur, et le présent même n'est bien lucide que si l'action est momentanée ou rendue compréhensible par l'andamento du sujet. A moins d'une grande révolution dans nos moeurs et nos idées, le ballet d'action ne semble donc pas appelé à se relever de sitôt, et les quelques chorégraphes et artistes adonnés à ce genre, ne sont pas ceux à qui il est réservé de régénérer l'art. En Italie même, on adopte preque généralement le ballet mixte, genre italien et français; dans les autes parties de l'Europe, où l'on se voue spécialement au ballet dansé, le véritable chorégraphe, le créateur est rare.Ce sont pour la plupart des reproducteurs qui assemblent à leur manière ce qu'ils ont vu ailleurs. Rendons cependant justice à M. Perrot, un des seuls talents réels, délicats et inventeurs.Mais comment naissent donc ces centaines de soi-disant chorégraphes qui peuplent les théâtres? Un danseur, un mime obscur, quelquefois même un simple figurant, trop nul pour trouver un engagement, se dit un jour: "j'ai vu ceci, cela, d'un côté et d'autre, soyons chorégraphe". Il assaisonne ses souvenirs incomplets de décors, de costumes, de musique et d'une danseuse aimée, puis il signe son oeuvre et le voilà chorégraphe. Est-il musicien, a-t-il des idées, du goût, en un mot les conditions nécessaires pour devenir maître de ballet? Non, il a vu, et il reproduit. Voilà comment surgit cette multitude de maîtres de ballet de notre époque, et l'on conviendra avec nous qu'il n'est pas étonnant que la danse ne progresse pas. En effet, que voyons-nous? D'un côté, de prétendues étoiles, placées tout d'abord comme premières par orgueil ou par intrigue, et qui, faute d'un talent réel, s'éclipsent comme elles apparaissent. D'un autre côté, le manque de véritables maîtres de ballet, aptes à composer et à faire ressortir les talents naissants, puis l'absence complète de mimes et comiques devenus depuis longtemps inutiles, et qui n'ayant pas été remplacés, rendent plus difficiles un bon ensemble; tout cela explique facilement la rareté des bons ballets. Avec une organisation sérieuse dans quelques conservatoires et théâtres, en sacrifiant un peu le phtisique à l'art, tout cela changerait bientôt de face, et comme la danse plaît, et plaira toujours, une amélioration immense ne se ferait pas attendre dans cet art. Tout dépend d'une bonne base et elle manque en France où il y a précisément tout ce qu'il faut pour l'établir.La danse des salons s'est aussi métamorphosée: on marche maintenant une figure en causant, et en cas de lacune dans la conversation, la figuration la comble, c'est une danse triste pendant laquelle on peut penser à autre chose. Les esprits travaillent tant de nos jours que la danse a suivi le courant, mais la joyeuse jeunesse a secoué le joug, et a créé une espèce de fantaisie semi-séria, qui je l'avoue, dussent les classiques me maudire, ne manque pas d'une certaine originalité, surtout lorsqu'elle est exécutée par nos treni modernes, Brididi, Rigolette et autres Rose Ponpon. Déjà l'on voit poindre dans les salons un diminutif de cette danse prohibée, et cependant moins choquante, que la plupart des danses du midi que l'on applaudit sur la scène. Qui sait? On verra peut-être sortir de ce caprice chorégraphique un nouveau genre caractère.Nous terminons ici nos rapides et incomplètes considérations sur l'état actuel de la danse, en faisant des voeux pour le prompt rétablissement d'institutions sérieuses, seul moyen de régénérer le ballet, et dont surgiront au moins de véritables chorégraphes.FIN

Namouna: ballet de Charles Nuitter et Lucien Petipa, musique d'Edouard Lalo (1882)

Lifar n'a rien inventé, la "Cigarette" existait déjà... ...dans le ballet Namouna, chorégraphié en 1882 par Lucien Petipa à partir d'un livret de Charles Nuitter inspiré du célèbre poème d'Alfred de Musset et sur une musique signée Edouard Lalo composée spécifiquement pour la danse!En voici la distribution d'origine, avec notamment Rita Sangalli et Louis Mérante dans les rôles principaux, et le livret d'inspiration orientaliste, conformément à l'imaginaire et à l'esthétique régissant le long poème narratif de Musset: En 1908, Léo Staats remonta pour l'Opéra de Paris Namouna avec Carlotta Zambelli et lui-même dans les rôles-titre.Puis vint Serge Lifar qui créa Suite en blanc en 1943. La dimension narrative disparut au profit d'un ballet abstrait, pure démonstration de virtuosité, mais gardant dans les intitulés des variations le "caractère" propre au ballet d'origine.Le ballet: Les 19 et 20 juin 1943, une formation réduite du Ballet de l’Opéra présentait en Suisse un divertissement sur une musique de Chopin, regroupant Suite de danses d’Ivan Clustine, revue par Albert Aveline et Les Sylphides de Michel Fokine. Serge Lifar baptisa alors la soirée « Suite en blanc », titre qu’il reprit quelques jours plus tard pour le ballet qu’il venait de régler sur les extraits de Namouna d’Edouard Lalo. Le ballet Suite en blanc fut remonté par Lifar au Nouveau Ballet de Monte-Carlo en 1947, sous le titre Noir et Blanc.« Suite en blanc est une véritable parade technique, un bilan de l’évolution de la danse académique depuis quelques années, une facture présentée à l’avenir par le chorégraphe d’aujourd’hui. […]En composant Suite en blanc, je ne me suis préoccupé que de danse pure, indépendamment de toute autre considération. J’ai voulu créer de belles visions, des visions qui n’aient rien d’artificiel, de cérébral. Il en est résulté une succession de véritables petites études techniques, de raccourcis chorégraphiques indépendants les uns des autres, apparentés entre eux par un même style néo-classique. » Serge Lifar, Le Livre de la danse, 1954La musique:« Certains m’ont reproché d’avoir "impitoyablement tailladé" la partition d’Edouard Lalo pour Namouna, ou bien d’avoir réglé des "danses pures" sur une musique "orientale". A l’exclusion de quelques numéros - qui d’ailleurs ne figurent pas dans cette version -, le caractère oriental de la musique de Lalo est pour le moins discutable, tandis que son aspect foncièrement dansant ne saurait être mis en doute. Voilà une belle, une très belle musique et une musique nettement "chorégraphique". Primitivement, en 1882, Namouna était un grand ballet en deux actes et trois tableaux, sur un livret de Nuitter et de Lucien Petipa. […]Namouna n’eut pas un grand succès et sa carrière s’est arrêtée à seize représentations. Elle fut reprise en 1908 dans une belle interprétation, ayant en tête Mlle Zambelli et M. Léo Staats. Mais malgré le succès de Mlle Zambelli, notamment dans le pas de la Cigarette, où elle imitait les volutes de la fumée, elle ne se maintint pas.La musique d’Edouard Lalo a été élaguée au moment où, en 1935, M. Léo Staats réglait un divertissement pour le Corps de Ballet de l’Opéra se rendant à Florence.C’est dans cette version simplifiée que la partition me fut confiée pour y régler une chorégraphie nouvelle. Seuls les fragments les plus beaux étaient conservés, généralement sans transition, et constituaient une véritable suite de numéros dansants, soli, pas de deux, pas de trois… La question ne se posait même pas de leur imposer une action, de les relier entre eux par un fil littéraire. » Serge Lifar, Comoedia, juillet 1943 (texte extrait du site de l'Opéra de Paris)Interprètes de la création: Lycette Darsonval, Solange Schwarz, Yvette Chauviré, Micheline Bardin, Marianne Ivanov, Paulette Dynalix, Serge Lifar, Roger Fenonjois, Roger RitzStructure: Ballet sans thème composé d'une suite de dix études chorégraphiques sans lien d'action, dansé par un ou plusieurs solistes et le corps de ballet. 1) La Sieste (trois demi-solistes)2) Pas de Trois - Thème varié (trois solistes)3) La Sérénade (une étoile)4) Pas de cinq (une étoile et quatre garçons)5) La Cigarette (une étoile)6) La Mazurka (un danseur étoile)7) Pas de deux - l'Adage (deux étoiles)8) La Flûte (une étoile)9) Finale - le Manège et les Fouettés (ensemble)Costumes et décors: le classique tutu blanc pour les femmes et le collant et la chemise blanche pour les hommes; la scène est totalement dépouillée et comporte au fond deux rampes latérales menant à un praticable sur lequel se place une partie du corps de ballet pendant les évolutions des solistes. Merci à Mad!!!

De l'état actuel de la danse, par Arthur Saint-Léon (III)

DE L'ETAT ACTUEL DE LA DANSEpar A.M. SAINT-LEONPremier Maître de Ballet de l'Opéra de ParisProfesseur de l'Ecole de PerfectionnementLisbonne - Typographie du ProgressoAvril 1856Portrait d'Arthur Saint-Léon, 1845 (BNF) 3ème PARTIE:Organisation des corps de balletNous croyons avoir suffisamment démontré dans la seconde partie de notre travail la nécessité pour les Théâtres qui attachent de l'importance à la danse, d'avoir un corps de ballet, dans la véritable acception du mot; nous avons encore cité, comme possédant en ce genre les meilleurs ensembles, Milan, Saint-Pétersbourg, Varsovie et Berlin, qui malgré leur supériorité sont encore loin d'atteindre la perfection linéaire. Tous ceux qui ont été à même de voir les quarante petites Viennoises, sous la direction de Mme Weiss, se souviennent de cet ensemble prodigieux, de cette rectitude parfaite qui ont justifié les applaudissements de l'Europe, assistant aux évolutions chorégraphiques de ces petits bataillons, si bien disciplinés, et dont la précision était si remarquable qu'on aurait cru que les quarante danseuses n'en faisaient qu'une.Le succès de ce corps de ballet n'était dû ni à l'intérêt tout naturel qu'inspiraient ces enfants, ni à l'exécution de leur pas (puisque la plupart d'entre elles savaient à peine danser), mais bien à l'harmonie de leurs figurations et à l'ensemble prodigieux de leurs mouvements.Cette admiration obtenue par des danseuses au biberon, on l'accorderait sans aucun doute à un ensemble bien formé de jeunes femmes et de jeunes gens, puisque les corps de ballet, cette partie indispensable d'un ouvrage chorégraphique, viendraient alors augmenter l'attrait qu'offrent les 1ers sujets, les décors et la mise en scène.Les compositeurs y trouveraient de nouveaux et puissants effets et le public un charme et une variété qui n'existent pas.En général, les ensembles des ballets actuels sont dérisoires, comparés à ceux des petites Viennoises et même aux ensembles d'un certain M. Horschelt, Maître de Ballet à Munich, qui fut un des premiers à faire des ballets d'enfants.L'anarchie la plus complète règne généralement dans tout ce qui est exécution d'un pas d'ensemble, si bien que de nos jours l'attention du public est rarement fixée par un compositeur de ce genre. Le pas d'ensemble, fût-il bon, l'exécution en est presque toujours si peu supportable, que loin de réjouir l'oeil, il fait longueur et préjudice à l'oeuvre chorégraphique.M. Horschelt, que nous venons de citer, s'appliqua à inculquer à ses jeunes élèves, la précision des mouvements, la formation des lignes, des carrés, des ronds, des obliques par une méthode à lui; elle consiste en manoeuvres spéciales, et pour ainsi dire militaires, à l'exemple des exercices nombreux et constants qu'on impose aux troupes; ce fut la perfection étonnante obtenue dans les groupes et pas des élèves de M; Horschelt, qui donna à Mme Weiss, directrice des quarante Viennoises, l'idée de former une troupe de ce genre et de l'exploiter en empruntant à M. Horschelt presque toutes ses compositions d'un mérite incontestable.Le corps de ballet qui ne peut briller par l'exécution partielle des enchaînements doit tirer tout son charme des effets de masse et de la précision apportée dans ses figurations, espèces de manoeuvres compliquées de pas et de groupes. Comment exiger de ce corps de ballet une bonne exécution s'il ignore les devoirs de sa profession?Il faut donc établir des règles pour cette partie de la chorégraphie de même qu'elle existe pour les manoeuvres militaires, et à cette théorie joindre la pratique.Un bon soliste instrumentiste n'est pas également bon joueur de quatuors ou de musique d'ensemble; c'est une spécialité.Il en est de même pour la danse, car ce corps de ballet est à la danse ce que l'orchestre est à la musique, une question d'ensemble. Nous croyons avoir suffisamment démontré la nécessité de créer une classe de corps de ballet et de procéder à son organisation quasi militaire.Lorsqu'un élève reconnu apte à danser dans un corps de ballet sort d'une classe du Conservatoire, sait-il trouver sa place dans les lignes, sait-il former ou aider à former les différentes figurations? Non, car il se trouve dans une phase nouvelle, et d'après le système actuel d'éducation chorégraphique, il n'a aucune des connaissances nécessaires.Il faudrait donc établir un corps de ballet numéroté, immuable, avec ses chefs de file et ses guides; ce mode d'organisation présenterait divers avantages sur ce qui existe, il résoudrait une difficulté qui se retrouve presque partout et que voici:Sur cinquante personnes employées dans un corps de ballet, toutes n'ont qu'un désir, celui d'être en tête des lignes principales.Or, comme il ne peut y en avoir que deux (l'une à droite et l'autre à gauche) dont le voeu soit réalisé, et que la place d'aucune d'elles n'est fixée par un numéro d'ordre donné au mérite, il en résulte que toutes se croient le droit d'être devant, et que pour deux satisfaites, on en a quarante-huit mécontentes ou jalouses.Cette circonstance, une des mille petites misères du monde théâtral, donne lieu à des inconvénients sérieux dans l'exécution d'un ensemble. Les deux chefs de file se piquent d'honneur tandis que les quarante-huit autres attribuent à l'injustice ou à d'autres causes la place donnée aux premières, et leur mécontentement se traduit par le découragement et la nonchalance.Toutes ces difficultés, toutes ces tracasseries, tous ces dégoûts disparaîtraient immédiatement si les artistes figurants des deux sexes étaient engagés pour tel ou tel numéro de ligne et qu'ils ne dussent leur avancement qu'à l'absence de numéro précédent et à leur capacité à le remplacer. La précision d'exécution s'obtiendrait facilement si le corps de ballet était ainsi organisé; cette organisation offrirait au maître de ballet une grande facilité dans la distribution de ses masses, et bien plus de régularité dans les mouvements; et le résultat serait complet avec un corps supplémentaire de remplaçants exercés, que l'on mettrait à la place de l'absent afin de ne pas troubler l'ordre de l'ensemble.Avec le système que nous venons d'indiquer, et un travail spécial de manoeuvres linéaires, on parviendrait en peu de temps à des améliorations dans les ensembles, dont nous avons eu des preuves si évidentes; et le résultat obtenu, avec des enfants, par M. Horschelt et Mme Weiss, on l'obtiendrait bien certainement à plus forte raison avec des artistes en âge de raisonner et de comprendre.Il ne faut donc qu'adopter une méthode et la suivre avec la sévérité qui doit exister dans tout corps dont l'ensemble est la spécialité.Le traité linéaire du corps de ballet et son organisation est des plus simples. L'application qui en a été faite au Théâtre Sao Carlos à Lisbonne a pleinement justifié les avantages qui en résultent et a presque mis fin à la cacophonie chorégraphique qui existait auparavant. Ah! si la danse s'entendait, que de fausses notes viendraient déchirer le tympan de l'amateur; heureusement pour eux, mais malheureusement pour l'art, il n'en est pas ainsi; ce qui ne doit pas empêcher de chercher, par des moyens artistiques et méthodiques à améliorer cet art évidemment encore dans l'enfance, si on le compare à la musique.Le public ne sait pas toujours se rendre compte des motifs qui font qu'une chose lui produit plus d'effet qu'une autre, mais sans apprécier les moyens d'amélioration, quand il aura les résultats sous les yeux, il reconnaîtra alors que posséder de bons sujets, avec les corps de ballet existants, c'est comme nous l'avons déjà dit, avoir des solistes d'opéra avec de mauvais choristes.Heureusement ceci est plus rare et si les réformes musicales ne se sont pas en général fait attendre, c'est que le sens de l'ouïe est plus délicat, ou moins indulgent que celui de la vue.A suivre...4ème ET DERNIERE PARTIE: Du genre actuel de la danse - Des danseurs - Des danseuses - Des maîtres de ballet - De la danse de salon

De l'état actuel de la danse, par Arthur Saint-Léon (II)

DE L'ETAT ACTUEL DE LA DANSEpar A.M. SAINT-LEONPremier Maître de Ballet de l'Opéra de ParisProfesseur de l'Ecole de PerfectionnementLisbonne - Typographie du ProgressoAvril 1856Arthur Saint-Léon et Fanny Cerrito dans la Polka-Redowa2ème PARTIE:Des conservatoires de danseDepuis trente ans environ, les deux principaux conservatoires de musique, ceux de Paris et de Bruxelles, ont fourni d'excellents musiciens en tous genres, et si les plus grandes célébrités musicales y sont étrangères, on ne peut nier cependant que ces deux institutions n'aient été une pépinière d'artistes éminents et hors ligne, qui réunissent pour les masses, le double avantage d'une instruction complète et peu coûteuse. Le public et les directeurs ont profité de cette abondance d'artistes et ce n'est guère que dans les capitales qui jouissent d'un conservatoire, ou dans les villes voisines, que l'on remarque cette supériorité des masses orchestrales; elles sont devenues si communes, que les plus petits théâtres de Paris, les bals même, regorgent d'artistes de talent et dans ces orchestres, jadis peuplés de bons vieux à lunettes que le gaz a fait fuir, qui n'accordaient leurs instruments qu'à chaque changement de direction et criaient gare à l'ut au moindre démanchement, on voit une foule de jeunes gens intelligents dévorant tout à première vue, jouant juste et dont quelques-uns ne sont rien moins que des grands prix du conservatoire et qui se contentent d'une modeste rétribution de 50 à 60 francs par mois, pour un travail quotidien de cinq ou six heures, sans compter les répétitions. Il est donc certain que les conservatoires de musique, tout en produisant trop, ont rendu à l'art musical des services incontestables, tant par la perfection des ensembles, que par la propagation d'une bonne école; mais hélas! on n'en peut pas dire autant de la danse, qui loin de s'ouvrir la marche ascendante de la musique décline de jour en jour.Si l'une jouit du superflu, l'autre n'a pas même le nécessaire. Les corps de ballet, si l'on en exempte ceux de Saint-Pétersbourg, Varsovie, Milan, Lisbonne et Berlin, sont bien au-dessous de ce qu'ils étaient et ceux-ci même pourraient être bien supérieurs à ce qu'ils sont.De nos jours, il est plus difficile de trouver de bons figurants que de bons sujets; à la figurante on ne demande aujourd'hui que de la beauté: c'est un mérite sans doute fort recommandable au théâtre, mais dont le maître de ballet, qui a besoin de jambes, ne peut se contenter; quant au figurant, monstre humain, paria de la danse, c'est sur lui que retombent toutes les malédictions qui pleuvaient jadis sur les Israëlites. Quelle décadence! Quand on pense qu'il y a cent ans à peine, les hommes seuls étaient admis à la scène et en faisaient tous les frais. Il faut avouer aussi qu'il est généralement bien affreux, bien laid et bien vieux notre pauvre figurant, et cependant, sans être tout à fait partisan du figurant danseur, il faut reconnaître qu'il est nécessaire, indispensable même dans les masses et d'ailleurs ne peut-on l'améliorer. Affirmer le contraire n'appartient qu'aux abonnés grisonnants des stalles de l'Opéra, qui ne s'occupent que du rat du corps de ballet que le célèbre Noverre qualifiait de garde côte en raison de ses fonctions, qui consistaient à garnir le fond et les côtés de la scène.Il résulte de cela que le rat, n'étant qu'un accessoire plus ou moins joli, mais tout à fait incapable, que le figurant étant honni, méprisé et banni, le véritable corps de ballet n'existe plus, qu'il n'y a plus ni ensemble, ni ligne, ni figure, ni effets de masse. La prima ballerina transporte, enivre, enthousiasme, sans doute, mais autrefois, on la possédait aussi, et à côté d'elle le corps de ballet ne faisait pas défaut comme de nos jours. Se contenterait-on dans l'Opéra d'une seule chanteuse sans un bon entourage et sans de bons choeurs? Non sans doute. Pourquoi donc croit-on aujourd'hui qu'une jolie danseuse et qu'une vingtaine de rats ignorants suffisent aux exigences du public? Cet état de choses est malheureusement trop général. Ce n'est pas le public, tout aussi amateur qu'autrefois du bon et du beau, qu'il faut en rendre responsable: la faute remonte à la source même de l'art, c'est-à-dire à l'organisation actuelle des conservatoires de danse.Bon nombre de personnes croient qu'il n'y rien de plus facile que de danser; nous déplorons qu'il n'en soit pas ainsi et nous avons hélas! la preuve journalière du contraire. L'art de la danse est d'autant plus difficile qu'il n'a pas comme tous les autres une langue qui lui soit propre et par conséquent pas de méthodes au moyen desquelles l'élève puisse faire des études régulières, et recueillir le fruit de l'expérience des bons maîtres, qui ne laissent après eux que le souvenir ou la tradition plus ou moins exacte. La danse est donc enseignée, pour ainsi dire, par coeur, et l'élève, livré à l'habileté souvent contestable du professeur, qui démontre ce qu'il croit bon, qui a des principes à lui, toujours différents de ceux de ses collègues et qui n'a sous les yeux aucune méthode pour se guider, en sorte que loin de mettre l'élève dans la bonne voie, il l'en détourne par un travail contraire à son aptitude. Si l'on examine maintenant toutes les conditions nécessaires à un choix destiné à la danse, on rencontre plus de difficultés à trouver un sujet propre à suivre cette carrière artistique que toute autre. Outre les dispositions proprement dites, c'est-à-dire la force, le don d'imitation, la grâce naturelle, l'esprit même, il faut encore le physique, la conformation et l'oreille. ce qui influe aussi grandement sur l'élève, c'est une éducation musicale spéciale; la musique est l'âme de la danse, elle est à la danse ce que l'organe est au langage. Sans la musique ou sans un rythme quelconque, pas de danse et aucun moyen de la régler; elle doit donc entrer dans l'éducation du danseur, simultanément avec les principes de son art.La véritable école de danse n'existe pas et n'a jamais existé: rien de sérieux n'a été tenté à cet égard, et bien que nous n'ayons pas la prétention d'établir complétement, par nos observations, les bases sur lesquelles cette école pourrait être fondée, nous croyons cependant pouvoir en signaler les conditions essentielles à l'aide desquelles on obtiendrait des résultats sinon irréprochables, du moins supérieurs à ceux obtenus jusqu'à présent.Pour établir une école de ce genre, seul moyen d'empêcher la ruine de la danse et d'améliorer la position éphémère du professorat, il fallait avant tout créer une langue spéciale, figurée, écrite et remplaçant la parole; pour démontrer les différents mouvements du corps, des bras et des jambes et la durée de ces mouvements, il fallait des signes de convention et des notes, cette langue existe aujourd'hui et nous l'avons nommée la Sténo chorégraphie; elle est à la portée de tous et des essais faits sur des enfants, en ont donné la preuve; mais par elle-même, elle ne peut avoir aucune importance, si elle n'est point généralisée et adoptée dans un conservatoire central. Ce grand point obtenu, il surgira de cette adoption propagée, des règles, des méthodes, des exercices, des résumés d'expérience, et au point de vue de l'art, des garanties d'avenir pour le maître comme pour l'élève. Une des considérations les plus importantes, c'est l'état physique de l'enfant destiné à la danse: il faut donc, croyons-nous, qu'il soit soumis à un examen scrupuleux médico-chirurgical et nous insistons d'autant plus à cet égard, que trop souvent le travail corporel imposé à l'élève développe des maladies dont le germe existait, et que l'exercice rend incurables.C'est alors du temps et un avenir perdus, une existence nouvelle à se créer, et lorsque l'on a goûté de l'art, il est difficile de le quitter, même sans autre espoir que celui de la médiocrité. Que de parents peu fortunés, éblouis par le succès et l'aisance, obtenus par quelques artistes de talent, mettent leurs enfants au théâtre sans s'assurer s'ils possèdent cette condition essentielle, et plus tard, que de déceptions et d'amers regrets, quand relégué parmi les médiocrités, l'artiste, côte à côte avec le luxe et la fortune perd chaque jour tout espoir d'y arriver; bien des existences tournent alors à la débauche, à l'inconduite, écueil que des conservatoires institués par l'Etat devraient leur éviter.A ces considérations, nous croyons devoir en ajouter d'autres, qui trouvent ici leur place naturelle.Excepté à Saint-Pétersbourg et à Milan, l'élève admis au conservatoire de danse est libre d'en sortir quand bon lui semble; aucun engagement ne le retient, et cette liberté rend en quelque sorte les résultats nuls et l'institution inutile. L'élève, pressé par la nécessité, par le besoin de pourvoir à son existence, ou poussé par le désir de monter immédiatement sur les plaches, part au moment où il aurait le plus besoin de soins. A défaut de bourses fournies par le gouvernement, comme dans les conservatoires de musique, et puisqu'il y a tant de caisses philanthropiques pour les artistes, ne pourrait-on pas en établir une au profit de la dite caisse pour la danse ou distraire de celles qui existent les fonds nécessaires à l'entretien de l'élève, jusqu'à ce qu'il ait terminé son éducation chorégraphique; sauf à exiger, en retour ou pendant cette éducation, qu'il soit attaché, au profit de ladite caisse, au Théâtre de Danse, dont nous avons démontré la nécessité dans un précédent article.L'élève joindrait ainsi la pratique à la théorie, et cette pratique s'exercerait sous l'oeil du conservatoire et permettrait au professeur d'achever son oeuvre jusqu'à ce que l'élève puisse voler de ses propres ailes.Quant à l'organisation intérieure du conservatoire de danse, il y aurait d'importantes dispositions à prendres. La première, et la plus essentielle, est la création des classes au nombre de quatre:1°) Classe préparatoire - dispositions des membres (travail pour ainsi dira anatomique)2°) Classe de principes, avec adjonction à cette classe d'une leçon de solfège3°) Classe intermédiaire et de Sténochorégraphie, avec obligation pour l'élève de lire et d'écrire cette langue de la danse4°) Classe de perfectionnementChacune de ces classes suivrait, bien entendu, une méthode graduelle, maintiendrait les professeurs dans la bonne voie, et nous sommes convaincus qu'en quelques années, on obtiendrait des sujets et des ensembles dignes d'un art, qui n'a jamais été enseigné aussi sérieusement qu'il mérite de l'être.Le célèbre Saphir disait: "La danse ne souffre pas la médiocrité, c'est idéalement beau, ou plus bas que le tréteau." Cet axiome est des plus justes, mais pour en justifier la 1ère partie, il faut avant tout cultiver la racine de cet art et faciliter à ceux qui s'y vouent le moyen d'arriver, sinon à la perfection, du moins à être autre chose que des sauteurs.A suivre...3ème PARTIE: Organisation des corps de ballet

De l'état actuel de la danse, par Arthur Saint-Léon (I)

DE L'ETAT ACTUEL DE LA DANSEpar A.M. SAINT-LEONPremier Maître de Ballet de l'Opéra de ParisProfesseur de l'Ecole de PerfectionnementLisbonne - Typographie du ProgressoAvril 1856Arthur Saint-Léon dans Le Lutin de la Vallée, gravure de Faivre (1853)1ère PARTIE:Des privilèges des théâtres de danse à ParisParis, la ville par excellence des beaux-arts et surtout de l'art dramatique, compte actuellement 17 principaux théâtres, qui jouent: le grand opéra, l'opéra italien, l'opéra comique, la tragédie, la comédie, le drame, le vaudeville et la féerie.Si l'on ajoute à ce nombre, les cirques, les théâtres de la banlieue, divers petits théâtres sans spécialité, on arrive à un total de 24 salles de spectacle; cela représente une moyenne de six théâtres pour chaque genre.A une époque où le public sent si vivement le besoin de distraction et de diversité dans les distractions, ne serait-ce pas aussi utile qu'avantageux de varier les éléments d'exploitation dans le genre adopté par chaque théâtre, et d'éviter ainsi la trop grande concurrence en stimulant la curiosité publique? Ce stimulant, cette diversité, on la trouverait facilement, croyons-nous, dans le ballet; et cependant, Paris, le berceau de la danse, art qui emprunte tous ses charmes au bon goût, à l'esprit, à la grâce, au physique; Paris où l'on rencontre plus que partout ailleurs la réunion de ces qualités, refuse à la danse, cette branche si importante des beaux-arts, les moyens de se produire ou de se perfectionner par la rivalité, et sur ces 24 théâtres, un seul, le Grand-Opéra, possède un ballet régulier.Un privilège pour ce genre est bien accordé à la Porte Saint Martin, mais ce théâtre se contente d'en jouir tacitement sans l'exploiter, ou du moins ne l'exploite que rarement et toujours accessoirement. C'est en vain que quelques directeurs ont sollicité un privilège de ballet dans la véritable acception du mot, la seule concession faite jusqu'à ce jour, c'est l'autorisation d'introduire dans les ouvrages représentés un divertissement, spectacle chorégraphique stérile, dénué d'intérêt, monotone et qui est à la danse ce que le concert est à l'opéra, et Dieu nous préserve du concert; parfois encore, on accorde l'adjonction à la pièce d'un ou deux personnages dansants, mais toutes ces concessions, difficiles à arracher sont loin de pouvoir être considérées comme une protection accordée à la danse.Pourquoi donc cet ostracisme chorégraphique?Pourquoi donc ce mépris inconcevable? La Porte Saint Martin a-t-elle donc oublié les recettes formidables et durables que lui rapportaient il y a 25 ou 30 ans les ballets de Dauberval, Henri, Blache, etc.Ce théâtre ne se souvient-il plus d'avoir été jadis la riche pépinière où le Grand-Opéra même choisissait à coup sûr et de visu d'excellents sujets, qu'il est aujourd'hui réduit à engager sur la foi des on dit et de soumettre à une épreuve douteuse? Enfin le ballet ne s'adresse-t-il donc pas à toutes les classes de la société, n'est-il donc pas aussi bien compris par la généralité du public que par celui de l'Académie Impériale? A cette dernière question nous croyons pouvoir répondre affirmativement et victorieusement en rappelant à nos lecteurs avec quel religieux silence le ballet est écouté; et cette observation, on a pu la faire non seulement en France mais à l'étranger, où le murmure incessant des conversations particulières cesse seulement à l'air de bravoure de la prima donna ou du ténor, ou pendant la danse.Si de Paris nous jetons les yeux sur les théâtres de province, le mal qui ressort de l'état actuel de la danse dans la capitale s'y fait aussi vivement sentir.Toutes nos grandes villes possèdent, ou plutôt possédaient un corps de ballet; aujourd'hui, ce corps devient presque inutile et tend à se réduire presque partout, au grand détriment de l'art et des artistes: ici ce n'est plus qu'un simple divertissement, là moins encore, un couple ou deux de danseurs. Cette réduction forcée, cette décadence si différente de la grandeur passée du ballet à Bordeaux, Lyon, Marseille, provient évidemment de la pénurie des ballets représentés à Paris et du genre de ceux que l'on y joue.Les théâtres de province limités dans leur budget, ne peuvent pas, comme l'Académie Impériale, faire de grandes dépenses; et l'on conviendra avec nous que le plus grand mérite des ballets modernes est la mise en scène, la pompe, les décors, les costumes. Quant à leur valeur chorégraphique, ils sont loin de valoir, Giselle, La Sylphide, Gypsy, la Fille Mal Gardée, le Diable à Quatre et tant d'autres; il a donc fallu relever la monotonie de ces pantomimes par un luxe immense, qui ne peut compenser la pauvreté intrinsèque du ballet et n'est point à la portée des directeurs de province; nous admettons que le cadre est indispensable au tableau, mais il faut le tableau , et par conséquent le peintre. Il résulte de ce qui précède, que la province ne peut que rarement reproduire les ballets nouveaux de l'Académie Impériale. Peut-être trouverait-elle à s'alimenter s'il existait à Paris un ou deux théâtres où la danse fut sérieusement représentée, mais l'arrêt fatal a été prononcé sur les privilèges du ballet.Admettons maintenant que le budget de quelques villes de province permette de représenter les ballets de l'Académie Impériale; l'élément est insuffisant, puisque c'est à grand peine qu'à ce théâtre on représente un ballet par an, et cela n'est pas suffisant pour satisfaire les exigences d'un public de province qui ne se renouvelle pas.Les directeurs de province se trouvent donc dans l'obligation d'avoir recours à des créations locales d'un mérite douteux, qui peuvent augmenter leur répertoire mais l'enrichissent rarement. Il ne faut donc pas s'étonner de l'état dans lequel se trouvent sous le rapport de la danse la plupart de nos grandes villes et de l'abstinence chorégraphique des autres.Revenons à Paris; un seul théâtre, nous l'avons dit, jouit et exploite sérieusement le privilège de la danse, l'Académie Impériale; or, ne peut-il pas arriver que le goût, l'antipathie, ou ce qui s'est vu, l'absolutisme d'un directeur, mû par des motifs étrangers à l'art, influent sur les plaisirs du public en le privant soit d'un genre, soit d'un artiste, qu'on ne lui aura pas permis d'apprécier.On a si bien reconnu la possibilité d'un abus pour le genre Opéra-Comique, que malgré les réclamations des intéressés, un nouveau privilège a été accordé et s'exploite aujourd'hui sous le nom de théâtre lyrique, seul refuge des auteurs et artistes qui ne pouvaient trouver asile à la Salle Favart. Pourquoi donc refuser d'étendre cette protection à la danse, illustrée en France par les noms de Noverre, Dauberval, Vestris (fils), Paul, Aumer, Albert, Perrot, Mmes Sallé, Guimard, Chameroy, Montessu et tant d'autres? Cela ne pourrait en rien nuire aux deux privilèges existants, puisque l'Académie Impériale n'est plus une entreprise particulière et que la Porte Saint Martin n'use pas de son droit.Cette mesure serait à la fois philartistique et agréable au public. Ajoutons à la considération qu'en raison du proverbe si vrai surtout pour la France: "nul n'est prophète en son pays", l'artiste étranger trouve bien plus de facilité à se faire admettre que l'artiste national, qu'il est recherché et à juste titre s'il a du mérite, mais qu'en définitive, il occupe une place que l'insuffisance actuelle des artistes français ne peut lui disputer. Or, c'est précisément à cette insuffisance, causée surtout par l'impossibilité de se produire autre part qu'à l'Opéra, que nous cherchons un remède.Autrefois, les théâtres étrangers s'arrachaient les danseurs français; en Italie, la "coppia francese" était de nécessité absolue; les temps sont changés! et c'est nous aujourd'hui qui payons à prix d'or les danseuses étrangères. La raison de ce chassé-croisé, assez humiliant pour notre amour-propre national, est tout entière, il faut bien le dire, dans notre infériorité, et cette infériorité repose en grande partie sur les observations qui précèdent et aussi sur des raisons artistiques qui trouveront place dans la société de notre article.Nous pensons donc et peut-être le lecteur sera-t-il de notre avis, qu'aucune considération sérieuse ne devrait s'opposer à l'extension des privilèges de danse, que sans nuire à ceux existant, les théâtres y trouveraient une source de recettes nouvelles et fécondes, les artistes de la danse un nouveau stimulant, les maîtres de ballet le moyen de faire, comme les compositeurs de musique, apprécier leurs oeuvres à Paris, seule ville qui donne la réputation.Puissent les véritables amis des beaux arts, et ceux auxquels il est donné de les protéger, entendre notre voix, et nous verrons bientôt ces privilèges indispensables, et peut-être même le Théâtre Chorégraphique.A suivre...2ème PARTIE: Des Conservatoires de Danse

Ghislaine Thesmar

Merci à Mad!!!

Gustave Doré

http://expositions.bnf.fr/contes/Sites spécialisés: http://dore.artpassions.net/http://lescontesdefees.free.fr/imagesHD/galerie_des_gravures_deHD.htmLa Lecture des contes en famille Illustration de Gustave Doré pour le frontispice des Contes de Perrault. Paris, Jules Hetzel, 1862. Gravure par Adolphe-François Pannemaker (33 x 27 cm)BnF, Estampes et Photographie (Dc 298 j2 Doré XI) Le traditionnel frontispice ouvrant les contes des fées est ici revisité par Gustave Doré. Une grand-mère lit des contes à huit enfants de tous âges captivés. Le caractère enfantin de cet auditoire est souligné par la présence de jouets. Au conte se substitue la lecture. Le livre trône dans le giron de la vieille femme, occupant le centre de la planche, tandis qu'au mur un tableau donne à voir la scène du Petit Poucet tirant les bottes de l'ogre, mise en abîme d'une première esquisse d'un dessin que Doré exécutera en 1863.Gustave Doré est un illustrateur et peintre français, né à Strasbourg le 6 janvier 1832, au 5 (aujourd'hui 16), rue de la Nuée-Bleue et mort le 23 janvier 1883 à Paris dans son hôtel de la rue Saint-Dominique.Fils d'un ingénieur des Ponts et Chaussées, il commence à dessiner à treize ans ses premières lithographies et à quatorze on publie son premier album: Les Travaux d'Hercule. À quinze ans, Gustave Doré est engagé comme caricaturiste au Journal pour rire de Charles Philipon. La même année, en 1848, il débute au Salon avec deux dessins à la plume. En 1849, à la mort de son père, il est déjà très connu et n'a que seize ans. Il passe alors son temps auprès de sa mère. À partir de 1851, tout en exposant ses toiles, il réalise quelques sculptures à sujets religieux et collabore à diverses revues dont le Journal pour tous. En 1854, l'éditeur Joseph Bry publie une édition des œuvres de Rabelais, illustrée d'une centaine de ses gravures.De plus en plus reconnu, à la fois autodidacte et exubérant, Gustave Doré illustra plus de cent-vingt volumes entre 1852 et 1883 qui ne parurent pas seulement en France, mais aussi en Angleterre, en Allemagne et en Russie. Gustave Doré influença nombre d'illustrateurs par la suite.C'est dans la peinture qu'il réalisera ses œuvres majeures : L'Enigme (au Musée d'Orsay) et Le Christ quittant le prétoire (1867-1872), un tableau mesurant 6 mètres de haut et 9 mètres de large. Ce tableau a été restauré de 1998 à 2003 au Musée d'art moderne et contemporain de Strasbourg, dans une haute salle qui lui est dédiée et qui était ouverte au public durant la restauration.Gustave Doré illustra plus de cent chefs-d'œuvre de la littérature universelle:François Rabelais, Oeuvres, éd. J. Bry, 1851, 104 ill.Comtesse de Ségur, Nouveaux contes de fées, Hachette, 1857, 20 vign.Hippolyte Taine, Voyage aux Pyrénées, 1858Dante Alighieri, La Divine Comédie, 1861, 136 ill. et L'EnferGottfried August Bürger, Münchhausen, Frune, 1862, 158 ill.Miguel de Cervantes, Don Quichotte, 1863, 377 ill.Maxwell, Sindbad le Marin, 1865Théophile Gautier, Le Capitaine Fracasse, 1866, 60 ill.Victor Hugo, Les Travailleurs de la mer, 1867, 22 ill.Jean de La Fontaine, Fables, 1868, 248 ill.La Bible, traduction de Bourassé et Janvier, appelée aussi Bible de Tours, 1843Samuel Coleridge, The Rhyme of the Ancient Mariner (Le Dit du Vieux Marin), 1876Lord Byron, Oeuvres, éd. J. Bry.Charles Perrault, Contes (Barbe-Bleue, Cendrillon, Le Chat botté, Le Petit Chaperon rouge, Le Petit Poucet, Riquet à la houppe).L'édition Hetzel ouverte au début du Petit Chaperon rouge Les Contes de Perrault, illustrés par Gustave Doré. Paris, Jules Hetzel, 1862.BnF, Livres rares (Rés. Y2. 179) Cette édition de grand luxe est illustrée non plus de vignettes mais de quarante grandes compositions par le jeune Gustave Doré, alors âgé de trente ans. Elle suscite un regard neuf, avec des gros plans sur le chaperon ou le couteau de l'ogre, d'amples forêts, un dynamisme et une dramatisation des scènes. Une vision qui mêle la richesse des symboles avec le regard enfantin, accentué par les fréquentes contre-plongées et l'écrasement des petits personnages par les architectures végétales.Le Loup saute sur le lit de la grand-mère Illustration par Gustave Doré pour Le Petit Chaperon rouge dans les Contes de Perrault. Paris, Jules Hetzel, 1862. Gravure sur bois par Adolphe-François Pannemaker (33 x 27 cm)BnF, Estampes et Photographie (Dc 298 j2 Doré XI) Cette planche est un "fumé" d'un dessin de Gustave Doré pour l'édition in-folio des Contes de Perrault publiée par Pierre-Jules Hetzel en 1862. C'est une épreuve de gravure sur bois, tirée sur la planche préalablement noircie. La légende, prise à la "Table des contes" de l'ouvrage, indique la scène : Cela n'empêche pas qu'avec ses grandes dents il avait mangé une bonne grand'mère.Le petit Chaperon rouge au lit avec le loup Illustration par Gustave Doré pour Le Petit Chaperon rouge dans les Contes de Perrault. Paris, Jules Hetzel, 1862. Gravure sur bois par Adolphe-François Pannemaker (24,2 x 19,4 cm)BnF, Estampes et Photographie (Dc 298 j2 Doré XI) Ce conte, sans doute le plus célèbre de Perrault, est l'un des rares à mettre en scène un enfant qui ne grandit pas. C'est un récit d'avertissement, d'éducation à la puberté, dont la morale vise explicitement la sexualité des jeunes filles. Les trois illustrations qu'en offre Doré garde toute la complexité et l'ambiguïté du conte dans sa mise en scène du couple loup / femme et loup / fillette.Le Chat botté appelant à l'aide Illustration par Gustave Doré pour Le Chat botté dans les Contes de Perrault. Paris, Jules Hetzel, 1862. Gravure sur bois par Adolphe-François Pannemaker (24,6 x 19,3 cm)BnF, Estampes et Photographie (Dc 298 j2 Doré XI) Cette illustration mythique marqua Colette avec une telle intensité qu'elle ne pouvait plus lire Perrault sans avoir à l'esprit l'image du "Chat botté d'entonnoirs" de Doré (La Maison de Claudine). Les détails vestimentaires (bottes bien sûr, mais aussi ceinturon, panache et cape rejetée de manière théâtrale vers l'arrière), le chat dressé sur ses membres postérieurs, les bras jetés en l'air en un geste d'appel au secours, jusqu'à son expression évoquant davantage un cri qu'un miaulement, tout concourt à nous faire voir un gentilhomme réclamant de l'aide pour son maître qui se noie bien plus que l'animal qu'il est réellement.Le Chat botté et l'ogre à table Illustration de Gustave Doré pour Le Chat botté dans les Contes de Perrault. Paris, Jules Hetzel, 1862. Gravure sur bois par Adolphe-François Pannemaker (31,8 x 27,8 cm)BnF, Estampes et Photographie (Dc 298 j2 Doré XI) Cette planche est un "fumé" d'un dessin de Gustave Doré pour l'édition in-folio des Contes de Perrault publiée par Pierre-Jules Hetzel en 1862. C'est une épreuve de gravure sur bois, tirée sur la planche préalablement noircie. La légende, prise à la "Table des contes" de l'ouvrage, indique la scène : L'ogre le reçut aussi civilement que le peut un ogre.Dernier tableau de Peau-d'Âne Illustration par Gustave Doré pour Peau-d'Âne dans les Contes de Perrault. Paris, Jules Hetzel, 1862. Gravure sur bois par Herbert (33 x 27 cm)BnF, Estampes et Photographie (Dc 298 j2 Doré XI) Cette planche est un "fumé" d'un dessin de Gustave Doré pour l'édition in-folio des Contes de Perrault publiée par Pierre-Jules Hetzel en 1862. C'est une épreuve de gravure sur bois, tirée sur la planche préalablement noircie. La légende, prise à la "Table des contes" de l'ouvrage, indique la scène : Il vint des rois de tous les pays.La Belle au Bois dormant s'apprêtant à se piquer à la quenouille Illustration par Gustave Doré pour La Belle au Bois dormant dans les Contes de Perrault, Paris, Jules Hetzel, 1862. Gravure sur bois (24,2 x 19,4 cm)BnF, Estampes et Photographie (Dc 298 j2 Doré XI) Le thème du sommeil séculaire est un motif fréquent des littératures médiévales et renaissantes. Dans un épisode des légendes arthuriennes, la jeune Zelandine est condamnée à se piquer à une écharde la première fois qu'elle filera et à tomber dans un profond sommeil. En retenant une quenouille à la place de l'écharde, Perrault évoque les fata du temps jadis qui filaient le destin des hommes.Le Prince traverse le Bois où dort la Belle Illustration par Gustave Doré pour La Belle au Bois dormant dans les Contes de Perrault, Paris, Jules Hetzel, 1862. Gravure sur bois par Pisan (33 x 27 cm)BnF, Estampes et Photographie (Dc 298 j2 Doré XI) Cette planche est un "fumé" d'un dessin de Gustave Doré pour l'édition in-folio des Contes de Perrault publiée par Pierre-Jules Hetzel en 1862. C'est une épreuve de gravure sur bois, tirée sur la planche préalablement noircie. La légende, prise à la "Table des contes" de l'ouvrage, indique la scène : Il marcha vers le château qu'il voyait au bout d'une grande avenue où il entra.Le Château enchanté Illustration par Gustave Doré pour La Belle au Bois dormant. Lavis, plume et encre brune, crayon, estompe et rehauts de gouache blanche sur papier beige (42,5 x 33 cm)Strasbourg, musée d'Art moderne et contemporain Représentant une scène de La Belle au Bois dormant, ce dessin ne figure pas dans la prestigieuse édition Hetzel. Il s'agit vraisemblablement d'un projet d'illustration non retenu. Le caractère inachevé du dessin, la technique employée où prédomine le lavis rehaussé de gouache blanche sont caractéristiques des esquisses préparatoires aux gravures.Le Prince pénétrant dans une pièce du château endormi Illustration par Gustave Doré pour La Belle au Bois dormant dans les Contes de Perrault, Paris, Hetzel, 1862. Gravure sur bois par Émile Deschamps (19,5 x 24,3 cm)BnF, Estampes et Photographie (Dc 298 j2 Doré XI) Doré livre ici une remarquable interprétation du temps suspendu. Seul être vivant de la scène, le Prince découvre un monde endormi, figé, où tout semble s'être arrêté de respirer. Au premier plan à droite, un couple occupé à flirter cent ans plus tôt se retrouve enlacé dans un sommeil séculaire. Plus loin vers le centre, un serviteur terrassé par la léthargie s'est effondré sur son plateau. Les animaux subissent un sort identique à celui des humains : les chiens, aux pieds de leurs maîtres, dorment profondément. Seules les araignées ont échappé au sortilège pour tisser de gigantesques toiles. La végétation a elle aussi conservé tous ses droits : champignons et lierres ont envahi le palais.Le Prince s'élance pour embrasser la Belle Illustration par Gustave Doré pour La Belle au Bois dormant dans les Contes de Perrault, Paris, Jules Hetzel, 1862. Gravure sur bois par Dumont (33 x 27 cm)BnF, Estampes et Photographie (Dc 298 j2 Doré XI) Cette planche est un "fumé" d'un dessin de Gustave Doré pour l'édition in-folio des Contes de Perrault publiée par Pierre-Jules Hetzel en 1862. C'est une épreuve de gravure sur bois, tirée sur la planche préalablement noircie. La légende, prise à la "Table des contes" de l'ouvrage, indique la scène : Il vit sur un lit, dont les rideaux étaient ouverts de tous côtés…D'autres encore:Les FéesBarbe-BleueLe Petit PoucetLe Petit Poucet (l'Ogre)Le Petit Poucet (les Bottes de Sept Lieues)Cendrillon

Le Bolchoï à Londres (juillet-août 2006) - Programme

La Fille du Pharaon Le Lac des cygnes Don Quichotte Cendrillon Le Clair Ruisseau Jeu de Cartes (Go for Broke) / La Dame de Pique / Symphonie en ut

Grand Pas Classique

chorégraphie: Victor Gsovsky (1949)musique: Daniel-François-Esprit Auber, extraits de "Marco Spada" (1852)ballet créé par Yvette Chauviré et Wladimir Skouratoff le 12 novembre 1949 au Théâtre des Champs-Elysées, lors des représentations des "Ballets des Champs-Elysées"ballet entré au répertoire de l'Opéra de Paris le 7 juin 1964Victor Gsovsky (1902-1974) a créé le "Grand Pas Classique" pour Yvette Chauviré, comme un hommage à l'école française.La musique en est de Daniel-François-Esprit Auber (1782-1871), le compositeur de "La Muette de Portici". Elle est extraite du premier acte de "Marco Spada", un opéra devenu aussi, en 1857, un ballet de Joseph Mazilier, remonté par Pierre Lacotte à Rome en 1981 avec Rudolf Noureev (Marco Spada), Ghislaine Thesmar (Angela), Michaël Denard (Federici), Francesca Zumbo (la Marquise Smapietri), Alfredo Rainò (Pepinelli).http://www.musicologie.org/Biographies/auber_daniel.htmlhttp://www.balletto.net/giornale.php?sezione=trame&articolo=599Le "Grand Pas Classique" est un pas de deux qui allie la virtuosité au charme et à l'élégance: "Gsovsky fit pour moi "Grand Pas Classique" en 1949. Il lui a donné ce titre car il voulait que ce soit vraiment classique, académique. Tout doit rester dans la norme la plus absolue. C'est cela qui donne le panache, l'élégance de la diagonale et de la variation, l'humour, l'esprit, la tendresse voluptueuse retenue de cette femme, qui se sait aimée et qui aime aussi, dans l'adage, mais qui domine toujours. Gsovsky m'expliquait: "Tu es la favorite du roi. Dans cette diagonale, tu passes devant la Cour dans la Galerie des glaces. Tu ne peux donc pas passer n'importe comment. C'est tout le classicisme officiel, mais avec une présence et une autorité glorieuse. Elle exprime la suprématie de sa beauté, sa domination, sa position. Alors, le premier pas tu places, le deuxième tu tiens, bien que musicalement ce soit la même chose. Le deuxième tient plus et au dernier moment, tu passes à la seconde, attitude passée, très soutenue. Les bras? Tu les places ici, ça passe en première et tu reviens là! Et surtout aucun détail superflu. C'est la rigueur qui donne à la diagonale son ton de fierté, de noblesse, qui en fait l'impact, la beauté. Sinon, ça devient ordinaire, une simple virtuosité". Dans cette chorégraphie, il y a un relief spécial, un sens, et il faut tout "placer" au moment où il le faut, dans le rythme qu'il faut, dans la tenue qu'il faut, le moindre détail du pied, de la marche, de la pointe au genou. Dans le manège, par exemple, il faut mettre certains éléments en valeur et finir de manière glorieuse. Tout est construit dans la chorégraphie, la féminité même, capricieuse, consciente de sa beauté, de sa séduction.Il faut commencer comme cela, mais sans excès, et faire les tours seconde attitude avec ironie. La grande diagonale enfin est le triomphe de la féminité. Si l'on parvient à sentir ce que l'on doit être à travers la technique, alors on est ballerine. C'est comme cela qu'il faut danser. Sinon, bien d'autres pas de deux sont plus efficaces. si on lui donne son vrai caractère, celui-ci reste inégalable."Yvette Chauviré Vidéo: Sylvie Guillem et Manuel Legris (9 min.13)http://www.youtube.com/watch?v=FpZnpQR-sEw(extrait de la VHS "Paris Opera Ballet, Seven Ballets" qu'on ne trouve plus dans le commerce, tout du moins en Europe. On remarquera que Marius Petipa est crédité au générique!!!... Je ne sais pas de quand date exactement l'enregistrement, mais je dirais du milieu des années 80, Manuel Legris et Sylvie Guillem ne devaient pas avoir plus de 19 ou 20 ans je pense)

Myriam Ould-Braham - Biographie et Répertoire

Myriam Ould-Braham est née à Paris en janvier 1982. Elle débute la danse en 1993 avec Yvonne Goubé.Après une année passée au CNR, elle est admise au Conservatoire National Supérieur de Paris en 1995, année où elle reçoit le 1er Prix du Chausson d'Or ("Espoir"). En 1996, elle intègre l'Ecole de danse du Ballet de l'Opéra de Paris en 3ème division.Myriam Ould-Braham à l'Ecole de danse (à droite), Professeur: Attilio LabisLes trois années suivantes (1996-1997, 1997-1998, 1998-1999), le public la découvre lors des spectacles annuels de l'Ecole de danse où elle est distribuée. Deux ans après son entrée à l'Ecole, elle interprète les rôles principaux dans les ballets programmés pour les spectacles de l'Ecole: en 1998, alors qu'elle est en seconde division, elle danse le rôle de la Sylphide dans Le Bal des Cadets de David Lichine (avec Caroline Robert, Julie Martel (la fille aux nattes), Adrienne Schulte, Myriam Ould-Braham et Aurélien Houette dans "La Sylphide", Florian Magnenet (le 1er cadet)) et en 1999, en 1ère division, le rôle de Gourouli dans Les Deux Pigeons d'Albert Aveline.En 1999, Myriam Ould-Braham est engagée dans le Corps de Ballet de l'Opéra de Paris, la même année que Juliette Gernez, Daphné Gestin, Grégory Gaillard, Aurélien Houette et Florian Magnenet. Saison 1999-2000En septembre-octobre, pour sa première saison en tant que Quadrille du Corps de Ballet de l'Opéra de Paris,, Myriam Ould-Braham est distribuée parmi les Cygnes et dans la Czardas du Lac des cygnes. En mars 2000, elle danse dans Les Forains de Roland Petit où elle interprète l'une des sœurs siamoises. Au concours de promotion interne qui a lieu le 8 mars 2000, son premier concours, elle n'est pas classée (variation imposée: Raymonda, acte II, variation de Clémence, Noureev/Petipa; variation libre: Giselle, acte I, variation de Giselle, Bart/Polyakov).Saison 2000-2001Au concours de promotion de l'année 2000 (qui a lieu le 21 février 2001), Myriam Ould-Braham n'est pas classée (variation imposée: Raymonda, acte I, variation d'Henriette, Noureev/Petipa; variation libre: Grand Pas classique, Gsovsky.En mai 2001, elle participe à la création mondiale de Nosferatu de Jean-Claude Gallotta. En juin, lors de la Soirée "Jeunes Danseurs" (les Soirées "Jeunes danseurs" ont pour but de révéler les jeunes talents de la compagnie en les distribuant en tant que solistes dans les grandes variations du répertoire ou dans des créations plus contemporaines), elle interprète le rôle de Fanny Cerrito dans le Pas de Quatre remonté par Ghislaine Thesmar d'après Jules Perrot (avec Christine Peltzer/Marie Taglioni, Miho Fuji/Lucile Grahn et Peggy Dursort/Carlotta Grisi).En juillet, elle est distribuée sur Le Songe d'une Nuit d'Eté de Neumeier, parmi les Amies d'Hippolyte dans le Prologue, les Fées dans l'Acte I et les Demoiselles d'Honneur d'Hélène dans l'acte II.Myriam Ould-Braham est également l'interprète de la variation extraite du Chant du Rossignol de Balanchine que lui transmet la créatrice du rôle, Alicia Markova, dans le film Alicia Markova la légende réalisé en 2001 par Dominique Delouche à l’Opéra de Paris.Saison 2001-2002En octobre, elle danse dans le corps de ballet Notre-Dame de Paris de Roland Petit.En novembre, Myriam Ould-Braham est distribuée dans le Pas d'action de l'acte II de La Bayadère où elle est l'une des Quatre Petites Danseuses.Le 28 décembre 2001, lors du concours annuel de promotion interne, Myriam Ould-Braham devient Coryphée du Ballet de l'Opéra de Paris (variation imposée: La Belle au Bois Dormant, variation de la 6ème Fée, prologue, Noureev; variation libre: La Belle au Bois Dormant, variation d'Aurore, acte I, Noureev/Petipa). Elle est la seule promue cette année-là.En janvier 2002, elle est distribuée sur le ballet de Roland Petit, Clavigo, qui est repris.En mars 2002, elle est l'une des amies de Swanilda dans la Coppélia de Patrice Bart.En avril-mai, elle est distribuée dans le corps de ballet de Don Quichotte où elle danse parmi les Filles de Barcelone, les Dryades et les Demoiselles d'Honneur. Elle fait également ses débuts dans le rôle de Cupidon.En juin, au cours de la tournée du Ballet de l’Opéra au Brésil, elle est distribuée dans Giselle où elle est l'une des amies de Giselle et l'une des Wilis, ainsi que dans Joyaux où on la retrouve dans le corps de ballet d'Emeraudes et de Rubis. En dehors de l’Opéra, du 15 au 21 juillet, lors des Festivals d'Eté se déroulant dans le Sud de la France (lors du Premier Festival des Arènes, La Grande-Motte le 15, Carcassonne le 17, Fréjus le 19, Arles le 21), Manuel Legris (le groupe "Manuel Legris et ses Étoiles" est né en 1996 de la volonté commune à Manuel Legris et Monique Loudières de permettre à de jeunes danseurs d'aborder les rôles de solistes encore inaccessibles pour eux à l’Opéra et de travailler avec les plus grands chorégraphes ou de se confronter à la jeune création. Régulièrement invité au Japon, ce groupe se produit dans le monde entier.) lui confie des rôles dans Allegro Brillante de Balanchine (avec Delphine Moussin et Yann Saïz en solistes principaux, Marie-Solène Boulet, Dorothée Gilbert, Adrien Bodet, Grégory Gaillard, Bruno Bouché et Audric Bezard), le Pas de six de La Vivandière de Saint-Léon (où elle danse aux côtés de Muriel Zusperreguy, Mallory Gaudion, Leïla Dilhac, Emilie Fouilloux et Dorothée Gilbert), le Pas de deux de La Sylphide (qu'elle danse avec Adrien Bodet) et Don Quichotte. On la retrouve également en tournée avec le groupe de danseurs de Manuel Legris au Japon au mois d’août, à nouveau dans La Sylphide et dans La Vivandière. Saison 2002-2003En septembre-octobre, elle est distribuée sur Le Lac des cygnes où on la retrouve dans la Valse, les Cygnes et le corps de ballet des danses de caractère. En décembre, elle reçoit le "Prix du Cercle Carpeaux".Le 30 décembre, lors du concours annuel, elle est promue Sujet du Ballet de l'Opéra de Paris (variation imposée: Suite en Blanc, variation de la Sérénade, Lifar; variation libre: Don Quichotte, acte II, scène de la vision: variation de Kitri, Noureev/Petipa ). Elle est classée troisième derrière Myriam Kamionka et Caroline Bance.En décembre-janvier 2002-2003, elle est l'un des Esprits de la Forêt (avec Mallory Gaudion/Simon Valastro) et figure parmi les Invités d'Orion (avec Christophe Duquenne/Yong-Geol Kim) dans la Sylvia de Neumeier.Le 25 mai, dans le cadre d'un gala "Manuel Legris et ses Etoiles" programmé à Vincenza, elle danse le Pas de deux de La Sylphide avec Bruno Bouché et le Pas de six de l'acte II de Raymonda avec Muriel Zusperréguy, Bruno Bouché, Stéphane Bullion, Eleonora Abbagnato et Yann Saiz. Saison 2003-2004Le 23 décembre, au concours annuel 2003, Isabelle Ciaravola est promue Première danseuse, Myriam Ould-Braham est classée 5ème derrière Isabelle Ciaravola, Laurence Laffon, Muriel Zusperreguy et Céline Talon et devant Myriam Kamionka, 6ème et dernière candidate classée (variation imposée: Casse-Noisette, 2ème acte, variation de Louise, Neumeier; variation libre: Raymonda, acte II, variation d'Henriette, Noureev/Petipa).En décembre-janvier 2003-2004, elle est l'une des cinq victoires dans Ivan le Terrible de Grigorovitch.En février-mars 2004, Myriam Ould-Braham figure à nouveau parmi les amies de Giselle et les Wilis dans Giselle version Bart-Polyakov, maie elle danse aussi le Pas de deux des Paysans (avec Mallory Gaudion).En mars, lors de la tournée à Blagnac, elle danse dans le corps de ballet de Emeraudes et Rubis.En mai-juin, elle interprète le rôle de Cupidon et celui d'une des deux amies de Kitri dans le Don Quichotte. Elle apparaît également dans les Filles de Barcelone, le trio des Dryades ou les Demoiselles d'Honneur.Du 30 juin au 11 juillet, elle participe à la tournée du Ballet de l'Opéra de Paris en Espagne (Madrid et Barcelone) où le ballet de Balanchine, Joyaux, est programmé. Lors de la tournée de Manuel Legris au Japon de juillet 2004, elle interprète The Vertiginous Thrill of Exactitude de William Forsythe qu'elle danse dans deux programmes différents, soit aux côtés de Muriel Zusperreguy, Dorothée Gilbert, Audric Bézard et Hervé Courtain, soit aux côtés d'Eleonora Abbagnato, Mélanie Hurel, Yann Saïz et Mallory Gaudion. Elle est également distribuée dans le troisième pas de deux de Who Cares? de Balanchine avec Hervé Courtain ainsi que dans le pas de deux de La Belle au bois dormant qu'elle danse avec Mathieu Ganio.Myriam Ould-Braham dans le rôle d'une des deux amies de Kitri (avec Mathilde Froustey)Saison 2004-2005En septembre-octobre, elle est l'une des Danseuses en Blanc dans Etudes de Harald Lander.En décembre, elle fait ses débuts dans le rôle de la Princesse Aurore dans La Belle au bois dormant de Noureev, rôle qu'elle danse à deux reprises, la première aux côtés de Christophe Duquenne et la seconde aux côtés de Mathieu Ganio. Elle danse aussi les rôles de la Fée Canari et de la Princesse Florine de la variation de l'Oiseau bleu (avec Mallory Gaudion) et dans le corps de ballet, elle figure parmi les Amies d'Aurore ou dans la Polonaise.Le 23 décembre, au concours annuel 2004, c'est Emilie Cozette qui devient Première danseuse au concours de promotion où Myriam se classe 2ème (variation imposée: Le Lac des cygnes, acte III, variation du Cygne noir, Noureev/Petipa; variation libre: Le Lac des cygnes , acte II, variation du Cygne blanc, Noureev/Petipa). Le 16 janvier 2005, lors d'un gala donné à Sanary-sur-Mer (Var), elle danse le Pas de deux de l'Oiseau bleu de La Belle au bois dormant avec Simon Valastro et le Pas de deux du Cygne blanc extrait du Lac des cygnes avec Yann Saïz.Le 22 janvier 2005, elle participe à un gala en compagnie d'Aurélie Dupont, Manuel Legris et de jeunes espoirs du Ballet à l'Opéra de Massy. Elle danse le Grand Pas de deux de La Belle au bois dormant et le 3ème Pas de deux de Who Cares? avec Mallory Gaudion.En mars, on la retrouve dans le corps de ballet dans Sylvia de Neumeier où elle est l'un des Esprits de la Forêt dans l'acte I et l'un des Invités d'Orion dans l'acte II .En avril-mai, elle danse la variation du Printemps dans la Cendrillon de Noureev. Dans le corps de ballet, on la retrouve parmi les Danseurs du film dans l'acte II.Du 12 au 15 mai, elle participe à la tournée du Ballet de l'Opéra de Paris à Venise sur Sylvia. Les 19 et 21 mai, elle interprète le Pas de deux de l'Oiseau bleu avec Emmanuel Thibault à l'Opéra de Rome lors de deux représentations de La Belle au bois dormant.En juin-juillet, elle est l'une des amies de Juliette dans Roméo et Juliette de Noureev.Le 22 juillet, elle participe à un gala avec José Martinez, Agnès Letestu et d'autres danseurs du Ballet à Las Palmas (Grande Canarie).Les 5 et 6 août, avec un groupe de danseurs de l'Opéra de Paris, elle se produit dans un gala au Teatro Massimo de Palerme, où elle danse le Grand Pas classique de Gsovsky avec Audric Bézard et le Pas de deux de Cendrillon avec Hervé Moreau. Cette même année 2005, Myriam Ould-Braham reçoit avec Emmanuel Thibault le prestigieux "Prix Léonide Massine". Lors du gala de remise des prix au Palazzo Reale de Naples le 3 septembre, ils dansent le Grand Pas classique de Gsovsky.Myriam Ould-Braham dans le rôle d'Aurore (acte I)Myriam Ould-Braham dans le rôle d'Aurore (acte II - Scène de la Vision)Myriam Ould-Braham dans le rôle d'Aurore avec Christophe Duquenne (le Prince Désiré) (acte III - Grand Pas)Saison-2005-2006Lors de la tournée du Ballet de l'Opéra en Chine, en septembre, elle danse à Pékin Suite en Blanc de Lifar où elle est l'une des Quatre Petites avec Dorothée Gilbert, Alexandra Cardinale et Fanny Fiat. A Shanghaï, elle est l'une des amies de Giselle et l'une des Wilis dans Giselle.Le 16 octobre, elle participe à un gala à Rodez en compagnie d'Alessio Carbone, Mathilde Froustey, Juliette Gernez, Dorothée Gilbert, Christophe Duquenne, Stéphane Bullion, Josua Hoffalt et Yann Saiz. Elle y danse des extraits du Lac des cygnes avec Julien Meyzendi.Le 19 octobre, elle participe à un gala, cette fois à Bordeaux-Mérignac, en compagnie de Eleonora Abbagnato, Isabelle Ciaravola, Alessio Carbone, Karl Paquette, Dorothée Gilbert, Christophe Duquenne et Yann Saiz. En octobre-novembre, elle est distribuée dans le corps de ballet de Rubis lors de la reprise de Joyaux.Le 17 novembre, elle est récompensée avec un autre Sujet, Florian Magnenet, par le Prix de l'AROP.A l'issue du concours annuel de promotion de décembre 2005, Myriam Ould-Braham, classée première devant Dorothée Gilbert, devient Première danseuse (variation imposée: Roméo et Juliette, variation de Juliette, 1er acte, Noureev; variation libre : La Bayadère, variation de Gamzatti, 2e acte, Petipa/Noureev)En décembre-janvier 2005-2006, elle est distribuée dans le Pas de trois (avec Mallory Gaudion, Laurence Laffon/Fanny Fiat/Aurélia Bellet), les Quatre Petits Cygnes (qu'elle danse aux côtés de Dorothée Gilbert, Mathilde Froustey et Fanny Fiat) et la Danse Napolitaine (avec Jérémie Bélingard ou Emmanuel Thibault) du Lac des Cygnes de Noureev. En janvier, elle se produit avec un groupe de danseurs du Ballet de l'Opéra de Paris dans des galas à Béziers et à Saint-Cloud. Elle y danse avec Alessio Carbone le Pas de deux du Corsaire et celui du Cygne blanc extrait du Lac des cygnes.En février 2005, elle est distribuée dans The Vertiginous Thrill of Exactitude (avec Dorothée Gilbert, Muriel Zusperreguy, Nicolas Paul, Simon Valastro) de William Forsythe.Les 25 et 26 février, elle danse avec Alessio Carbone dans un gala à Trieste "Roberto Bolle and Friends" le Pas de deux du Corsaire ainsi qu'un extrait de Rubis.Le 25 mars, elle participe à un gala à Montrouge où elle danse avec Karl Paquette le Pas de deux d'Adagietto d'Oscar Araïz et un Pas de deux extrait de La Bayadère.Le 2 avril, elle participe à un autre gala en compagnie de danseurs du Ballet de l'Opéra à Saint-Marcel (Eure).Lors de la tournée au Japon en avril, elle interprète le Pas de trois de Paquita aux côtés de Géraldine Wiart et de Mallory Gaudion et la Danse Napolitaine du Lac des cygnes avec Emmanuel Thibault.En mars-avril, elle interpréte la Danse Manou ainsi que la Deuxième Ombre dans La Bayadère.En juin, elle crée le rôle d'Olympia dans La Dame aux camélias de John Neumeier, entré au répertoire de l'Opéra de Paris, où elle est notamment la partenaire de Manuel Legris. Durant l'été, elle part en tournée en Amérique du Sud (Equateur, Colombie et Pérou) avec un groupe de danseurs de l'Opéra de Paris conduit par Emmanuel Thibault.Myriam Ould-Braham dans le rôle d'Olympia avec Manuel Legris (Armand Duval) dans La Dame aux camélias (Neumeier)Saison-2006-2007En septembre, pour l'ouverture de la nouvelle saison qui voit la reprise de La Dame aux camélias, elle redanse le rôle d'Olympia.En octobre, elle participe à la Soirée "Hommage à Serge Lifar" et danse la "Sérénade" et le "Pas de cinq" de Suite en blanc; elle interprète également le rôle de la Chimère dans Les Mirages. Le 28 novembre, elle participe à un gala à Saint-Maur au cours duquel elle interprète aux côtés d'Emmanuel Thibault le Grand Pas classique de Gsovsky et la Pas de deux de La Sylphide dans la chorégraphie de Bournonville.En décembre, elle fait ses débuts dans le rôle de Swanilda aux côtés de Karl Paquette dans la Coppélia de Patrice Bart. Elle danse le Pas de deux des Paysans avec Emmanuel Thibault dans Giselle et est remplaçante sur le rôle-titre.Le 11 janvier, elle participe au Gala de Prague avec Emmanuel Thibault: ils y dansent le Grand Pas classique de Gsovsky.Myriam Ould-Braham dans la "Sérénade" de Suite en blanc (Lifar)

Costumes de Pavlova

C'est parée de ce costume que la danseuse russe Anna Pavlova (1881-1931) interpréta le ballet "La Mort du Cygne" pour la dernière fois à Paris en mai 1930. L'œuvre avait été créée en 1905, sur une musique de Camille Saint-Saëns (1835-1921) et une chorégraphie de Michel Fokine (1880-1942). Victor Dandré, époux de la ballerine, en fit don à Rolf de Maré pour les Archives Internationales de la Danse. Lorsque cette institution cessa ses activités en 1950, la Bibliothéque-Musée de l'Opéra recueillit le costume d'Anna Pavlova. Récemment restauré grâce au mécénat du Conseil général de Basse Normandie, il est le fragile témoin de la grande artiste et de ce ballet mythique, connu grâce à elle et à son admirable interprétation dans le monde entier. (Bibliothèque-Musée de l'Opéra)Tutu de "La Mort du Cygne" (date inconnue- Londres) Ce costume spectaculaire a été créé à l'occasion de la première apparition à Londres de Pavlova en 1909 dans la "Danse Russe" de Tchaïkovsky. L'artiste et décorateur Ivan Bilibin s'est inspiré pour ce costume de l'art populaire russe. (Londres) Portraits de Pavlova Pavlova dans "Giselle" "Bacchanale d'automne" "La Péri" "La Libellule" ("Dragonfly") "Les Coquetteries de Colombine" "Les Sylphides" ("Chopiniana") "Invitation à la danse" ("Le Spectre de la Rose") avec Pierre Vladimiroff "La Rondine""Impressions orientales" Divers/costumes non identifiés Avec Uday ShankarAvec Michael Mordkin Sources principales:- Bibliothèque Nationale de France: http://gallica.bnf.fr/ (le costume de ballet de la Pavlova dans "La Mort du Cygne", créé en 1905)- Museum of London: http://www.molg.org.uk/english/ (exposition 2004: 1920s: the decade that changed London)- National Gallery of Australia: http://www.nga.gov.au/Home/index.cfm (exposition 1999: "From Russia with Love")- National Library of Australia: http://www.nla.gov.au/

"La Princesse endormie" de Diaghilev et des Ballets russes (1921)

Première: novembre 1921, Londres, théâtre de l'Alhambra. Costumes de Bakst (ici Carabosse) De 1890 à 1949: La Belle au bois dormant est un ballet narratif chorégraphié par Marius Petipa en 1890 sur la musique de Tchaïkovsky. Le livret du ballet de Petipa s'appuie sur le conte de Charles Perrault écrit au XVIIème siècle et comporte quatre parties: un prologue et trois actes. Le 15 janvier 1890 eut lieu au théâtre Mariinsky de Saint-Pétersbourg la première de La Belle au bois dormant dans la distribution suivante: Carlotta Brianza dans le rôle d'Aurore, Marie Petipa dans celui de la Fée des Lilas, Pavel Gerdt dans celui du Prince Désiré et Enrico Cecchetti dans le double rôle de Carabosse et de l'Oiseau bleu. Quelques photos et documents de la production originelle de 1890: ProgrammeDécor de 1890, Matvei ChichkovDistribution de 1890Aurore et la Prince: Carlotta Brianza et Pavel Gerdt Le défilé des contes de Perrault: "Le Petit Poucet" à gauche: une fée, à droite: la Fée des Lilas (Marie Petipa)Acte III: l'apothéoseEn 1899, le ballet de Petipa fut présenté à Moscou au théâtre Bolchoï dans la chorégraphie profondément remaniée d'Alexandre Gorski.Les Ballets russes de Serge de Diaghilev s'emparèrent ensuite du ballet. Lors de la tournée parisienne au théâtre du Châtelet en 1909, Vaslav Nijinsky et Tamara Karsavina dansèrent le pas de deux de l'Oiseau bleu. En 1911, ce fut Nijinsky encore aux côtés cette fois de Mathilde Kchessinskaïa qui dansèrent le pas de deux du troisième acte à Londres, tandis qu'Anna Pavlova et Alexandre Volinine présentèrent des extraits du ballet à New-York en 1916.Les Ballets russes finirent par remonter l'intégralité de La Belle au bois dormant sous le titre de La Princesse Endormie (The Sleeping Princess). La première eut lieu à Londres au Théâtre de l'Alhambra le 2 novembre 1921. C'était la première fois que la version intégrale de ce ballet était dansée hors de Russie. La chorégraphie de Petipa avait été conservée dans la notation Stepanov et reconstituée par Nicolas Sergueev, le régisseur du Théâtre Mariinski qui, en fuyant la Révolution de 1917, avait emporté avec lui ses carnets de notes. Certains pas nouveaux étaient réglés par Bronislava Nijinska. Une partie du ballet, en l'occurrence la variation d'Aurore (la vision) de l'acte II, l'entracte symphonique (le Panorama) à la fin de ce même acte (dont le matériel musical parvenu en Europe ne comportait que la partition pour piano) étaient réorchestrés par Igor Stravinsky. Deux numéros de l'acte III étaient supprimés et remplacés par les danses arabe et chinoise de Casse-Noisette. Les décors et les costumes, somptueux, étaient signés de Léon Bakst. Quant à la distribution, elle était la suivante: Olga Spessivtzeva dans le rôle d'Aurore, Lydia Lopoukova dans celui de la Fée des Lilas, Felia Doubrovska, Lydia Sokolova, Bronislava Nijinska, Lubov Egorova et Vera Nemtchinova dans ceux des Fées, tandis que Carlotta Brianza, l'Aurore de la création, interprétait le rôle de la Fée Carabosse. Le ballet ne parvint pas à conquérir le public londonien et après 105 représentations et des pertes financières considérables, le ballet cessa d'être programmé. Les décors et les costumes furent saisis. La tournée parisienne prévue fut annulée et La Princesse Endormie ne fut plus jamais représentée. Programme de l'AlhambraCependant en 1922, Diaghilev présenta à l'Opéra de Paris un divertissement en un acte composé d'extraits de La Belle au bois dormant: Le Mariage d'Aurore. Le décor était d'Alexandre Benois, les costumes de Benois et Natalia Gontcharova. Les danseurs étaient Véra Trefilova et Pierre Vladimirov. C'est de ce divertissement dont Serge Lifar se servit pour présenter en 1932 à l'Opéra de Paris une nouvelle version du troisième acte de La Belle au bois dormant sous le titre de Divertissement. Ce ballet conservait quelques éléments de la chorégraphie originale: l'Oiseau bleu et le pas de deux final. Cette version sera remaniée en 1948 et Yvette Chauviré y interprétera alors le rôle d'Aurore.La Princesse Aurore ne se réveilla vraiment qu'en 1939, du moins dans la chorégraphie originale de Petipa. Ninette de Valois, la fondatrice du Royal Ballet, était une ancienne soliste des Ballets russes de Diaghilev qu'elle avait quittés en 1926 pour créer sa propre troupe, le Vic-Wells. Celle-ci commença par monter une production en deux actes du "Sortilège" et du "Mariage". C'est Nicolas Sergueev qui dirigeait les répétitions. Les costumes étaient signés Nadia Benois et c'est Margot Fonteyn et Robert Helpmann qui interprétaient les rôles principaux. Le Vic-Wells devint quelques années plus tard le Ballet du Sadler's Wells. Et au lendemain de la Seconde Guerre Mondiale, la première production présentée à Covent Garden fut justement La Belle au bois dormant dans sa version intégrale montée par le Ballet du Sadler's Wells. Ce fut à cette occasion que la compagnie dansa pour la première fois sous l'appellation du "Royal Ballet". La production de Ninette de Valois, réglée par Sergueev, s'appuyait sur le ballet original de Petipa et comportait des ajouts signés Frederick Ashton et Ninette de Valois et les décors et costumes d'Oliver Messel. Cette version du ballet de Petipa fut présentée à New-York le 9 octobre 1949 et fut un triomphe pour Margot Fonteyn qui dansait le rôle-titre.La Belle au bois dormant a eu une énorme influence sur le monde du ballet classique. C'est le premier ballet que vit Anna Pavlova à l'âge de huit ans et c'est ce ballet qui lui donna l'envie de devenir danseuse. George Balanchine monta sur scène pour la première fois en petit Cupidon dans ce même ballet, il était alors élève de l'Ecole du Ballet Impérial: "Je me trouvais dans une cage dorée. Et tout s'ouvrit soudain! La foule, un public élégant. Et le Théâtre Mariinsky tout illuminé de bleu et or. L'orchestre commença alors à jouer. J'étais dans ma cage dans un état extatique, prenant du plaisir à l'écoute de la musique, à la vue du théâtre et au fait que je me trouvais sur scène. Grâce à La Belle au bois dormant , je suis tombé amoureux du ballet." ("Conversations avec Georges Balanchine - Variations sur Tchaïkovski", Solomon Volkov)Dessins et photos des costumes de la production des Ballets russes de 1921: DécorCarabosseSuite de CarabosseFairy CarnationLa Reine et ses pagesGarde royalCostumes de suivantes Costume du Prince AnglaisLe Prince Désiré et la Princesse La ComtesseCostume de l'Oiseau bleu Le Chat Botté et le Loup Harlequin et Colombine Barbe-Bleue

Des belles endormies...

http://expositions.bnf.fr/contes/index.htmhttp://agora.qc.ca/mot.nsf/Dossiers/Charles_Perrault La Belle au bois dormant - Charles Perrault Il était une fois un roi et une reine qui étaient si fâchés de n'avoir point d'enfants, si fâchés qu'on ne saurait dire. Ils allèrent à toutes les eaux du monde, voeux, pèlerinages, menues dévotions; tout fut mis en oeuvre, et rien n'y faisait. Enfin pourtant la reine devint grosse, et accoucha d'une fille: on fit un beau baptême; on donna pour marraines à la petite princesse toutes les fées qu'on pût trouver dans le pays (il s'en trouva sept), afin que chacune d'elles lui faisant un don, comme c'était la coutume des fées en ce temps-là, la princesse eût par ce moyen toutes les perfections imaginables. Après les cérémonies du baptême toute la compagnie revint au palais du roi, où il y avait un grand festin pour les fées. On mit devant chacune d'elles un couvert magnifique, avec un étui d'or massif, où il y avait une cuiller, une fourchette, et un couteau de fin or, garni de diamants et de rubis. Mais comme chacun prenait sa place à table. On vit entrer une vieille fée qu'on n'avait point priée parce qu'il y avait plus de cinquante ans qu'elle n'était sortie d'une tour et qu'on la croyait morte, ou enchantée. Le roi lui fit donner un couvert, mais il n'y eut pas moyen de lui donner un étui d'or massif, comme aux autres, parce que l'on n'en avait fait faire que sept pour les sept fées. La vieille crut qu'on la méprisait, et grommela quelques menaces entre ses dents. Une des jeunes fées qui se trouva auprès d'elle l'entendit, et jugeant qu'elle pourrait donner quelque fâcheux don à la petite princesse, alla, dès qu'on fut sorti de table, se cacher derrière la tapisserie, afin de parler la dernière, et de pouvoir réparer autant qu'il lui serait possible le mal que la vieille aurait fait. Cependant les fées commencèrent à faire leurs dons à la princesse. La plus jeune lui donna pour don qu'elle serait la plus belle du monde, celle d'après qu'elle aurait de l'esprit comme un ange, la troisième qu'elle aurait une grâce admirable à tout ce qu'elle ferait, la quatrième qu'elle danserait parfaitement bien, la cinquième qu'elle chanterait comme un rossignol, et la sixième qu'elle jouerait de toutes sortes d'instruments à la perfection. Le rang de la vieille fée étant venu, elle dit en branlant la tête, encore plus de dépit que de vieillesse, que la princesse se percerait la main d'un fuseau, et qu'elle en mourrait. Ce terrible don fit frémir toute la compagnie, et il n'y eut personne qui ne pleurât. Dans ce moment la jeune fée sortit de derrière la tapisserie, et dit tout haut ces paroles: «Rassurez-vous, roi et reine, votre fille n'en mourra pas: il est vrai que je n'ai pas assez de puissance pour défaire entièrement ce que mon ancienne a fait. La princesse se percera la main d'un fuseau; mais au lieu d'en mourir, elle tombera seulement dans un profond sommeil qui durera cent ans, au bout desquels le fils d'un roi viendra la réveiller.» Le roi, pour tâcher d'éviter le malheur annoncé par la vieille, fit publier aussitôt un édit, par lequel il défendait à tous de filer au fuseau, ni d'avoir des fuseaux chez soi sous peine de mort. Au bout de quinze ou seize ans, le roi et la reine étant allés à une de leurs maisons de plaisance, il arriva que la jeune princesse courant un jour dans le château, et montant de chambre en chambre, alla jusqu'au haut d'un donjon dans un petit galetas, où une bonne vieille était seule à filer sa quenouille. Cette bonne femme n'avait point entendu parler des défenses que le roi avait faites de filer au fuseau. «Que faites-vous là, ma bonne femme? dit la princesse. - Je file, ma belle enfant, lui répondit la vieille qui ne la connaissait pas. - Ha! que cela est joli, reprit la princesse, comment faites-vous? Donnez-moi que je voie si j'en ferais bien autant.» Elle n'eut pas plus tôt pris le fuseau, que comme elle était fort vive, un peu étourdie, et que d'ailleurs l'arrêt des fées l'ordonnait ainsi, elle s'en perça la main, et tomba évanouie. La bonne vieille, bien embarrassée, crie au secours: on vient de tous côtés, on jette de l'eau au visage de la princesse, on la délace, on lui frappe dans les mains, on lui frotte les tempes avec de l'eau de la reine de Hongrie; mais rien ne la faisait revenir. Alors le roi, qui était monté au bruit, se souvint de la prédiction des fées, et jugeant bien qu'il fallait que cela arrivât, puisque les fées l'avaient dit, fit mettre la princesse dans le plus bel appartement du palais, sur un lit en broderie d'or et d'argent. On eût dit d'un ange, tant elle était belle; car son évanouissement n'avait pas ôté les couleurs vives de son teint: ses joues étaient incarnates, et ses lèvres comme du corail; elle avait seulement les yeux fermés, mais on l'entendait respirer doucement, ce qui montrait bien qu'elle n'était pas morte. Le roi ordonna qu'on la laissât dormir, jusqu'à ce que son heure de se réveiller fût venue. La bonne fée qui lui avait sauvé la vie, en la condamnant à dormir cent ans, était dans le royaume de Mataquin, à douze mille lieues de là, lorsque l'accident arriva à la princesse; mais elle en fut avertie en un instant par un petit nain, qui avait des bottes de sept lieues (c'était des bottes avec lesquelles on faisait sept lieues d'une seule enjambée). La fée partit aussitôt, et on la vit au bout d'une heure arriver dans un chariot tout de feu, traîné par des dragons. Le roi lui alla présenter la main à la descente du chariot. Elle approuva tout ce qu'il avait fait; mais comme elle était grandement prévoyante, elle pensa que quand la princesse viendrait à se réveiller, elle serait bien embarrassée toute seule dans ce vieux château. Voici ce qu'elle fit: elle toucha de sa baguette tout ce qui était dans ce château (hors le roi et la reine), gouvernantes, filles d'honneur, femmes de chambre, gentilshommes, officiers, maîtres d'hôtel, cuisiniers, marmitons, galopins, gardes, suisses, pages, valets de pied; elle toucha aussi tous les chevaux qui étaient dans les écuries, avec les palefreniers, les gros mâtins de basse-cour, et Pouffe, la petite chienne de la princesse, qui était auprès d'elle sur son lit. Dès qu'elle les eut touchés, ils s'endormirent tous, pour ne se réveiller qu'en même temps que leur maîtresse, afin d'être tout prêts à la servir quand elle en aurait besoin: les broches mêmes qui étaient au feu toutes pleines de perdrix et de faisans s'endormirent, et le feu aussi. Tout cela se fit en un moment; les fées n'étaient pas longues à leur besogne. Alors le roi et la reine, après avoir embrassé leur chère enfant sans qu'elle s'éveillât, sortirent du château, et firent publier des défenses à qui que ce soit d'en approcher. Ces défenses n'étaient pas nécessaires, car il crût dans un quart d'heure tout autour du parc une si grande quantité de grands arbres et de petits, de ronces et d'épines entrelacées les unes dans les autres, que bête ni homme n'y aurait pu passer: en sorte qu'on ne voyait plus que le haut des tours du château, encore n'était-ce que de bien loin. On ne douta point que la fée n'eût encore fait là un tour de son métier, afin que la princesse, pendant qu'elle dormirait, n'eût rien à craindre des curieux.Au bout de cent ans, le fils du roi qui régnait alors, et qui était d'une autre famille que la princesse endormie, étant allé à la chasse de ce côté-là, demanda ce que c'était que ces tours qu'il voyait au-dessus d'un grand bois fort épais; chacun lui répondit selon qu'il en avait ouï parler. Les uns disaient que c'était un vieux château où il revenait des esprits; les autres que tous les sorciers de la contrée y faisaient leur sabbat. La plus commune opinion était qu'un ogre y demeurait, et que là il emportait tous les enfants qu'il pouvait attraper, pour pouvoir les manger à son aise, et sans qu'on le pût suivre, ayant seul le pouvoir de se faire un passage au travers du bois. Le Prince ne savait qu'en croire, lorsqu'un vieux paysan prit la parole, et lui dit: «Mon prince, il y a plus de cinquante ans que j'ai entendu dire de mon père qu'il y avait dans ce château une princesse, la plus belle du monde; qu'elle devait y dormir cent ans, et qu'elle serait réveillée par le fils d'un roi, à qui elle était réservée.» Le jeune prince à ce discours se sentit tout de feu; il crut sans hésiter qu'il mettrait fin à une si belle aventure; et poussé par l'amour et par la gloire, il résolut de voir sur-le-champ ce qu'il en était. À peine s'avança-t-il vers le bois, que tous ces grands arbres, ces ronces et ces épines s'écartèrent d'eux-mêmes pour le laisser passer: il marche vers le château qu'il voyait au bout d'une grande avenue où il entra, et ce qui le surprit un peu, il vit que personne de ses gens ne l'avait pu suivre, parce que les arbres s'étaient rapprochés dès qu'il avait été passé. Il continuea donc son chemin: un prince jeune et amoureux est toujours vaillant. Il entra dans une grande avant-cour où tout ce qu'il vit d'abord était capable de le glacer de crainte: c'était un silence affreux, l'image de la mort s'y présentait partout, et ce n'était que des corps étendus d'hommes et d'animaux, qui paraissaient morts. Il reconnut pourtant bien au nez bourgeonné et à la face vermeille des Suisses qu'ils n'étaient qu'endormis, et leurs tasses, où il y avait encore quelques gouttes de vin, montraient assez qu'ils s'étaient endormis en buvant. Il passe une grande cour pavée de marbre, il monte l'escalier, il entre dans la salle des gardes qui étaient rangés en haie, l'arme sur l'épaule, et ronflants de leur mieux. Il traverse plusieurs chambres pleines de gentilshommes et de dames, dormant tous, les uns debout, les autres assis; il entre dans une chambre toute dorée, et il vit sur un lit, dont les rideaux étaient ouverts de tous côtés, le plus beau spectacle qu'il eût jamais vu: une princesse qui paraissait avoir quinze ou seize ans, et dont l'éclat resplendissant avait quelque chose de lumineux et de divin. Il s'approcha en tremblant et en admirant, et se mit à genoux auprès d'elle. Alors comme la fin de l'enchantement était venue, la princesse s'éveilla; et le regardant avec des yeux plus tendres qu'une première vue ne semblait le permettre: «Est-ce vous, mon prince? Lui dit-elle, vous vous êtes bien fait attendre.» Le prince, charmé de ces paroles, et plus encore de la manière dont elles étaient dites, ne savait comment lui témoigner sa joie et sa reconnaissance; il l'assura qu'il l'aimait plus que lui-même. Ses discours furent mal rangés, ils en plurent davantage: peu d'éloquence, beaucoup d'amour. Il était plus embarrassé qu'elle, et l'on ne doit pas s'en étonner; elle avait eu le temps de songer à ce qu'elle aurait à lui dire, car il y a apparence (l'histoire n'en dit pourtant rien) que la bonne fée, pendant un si long sommeil, lui avait procuré le plaisir des songes agréables. Enfin il y avait quatre heures qu'ils se parlaient, et ils ne s'étaient pas encore dit la moitié des choses qu'ils avaient à se dire.Cependant tout le palais s'était réveillé avec la princesse; chacun songeait à faire sa charge, et comme ils n'étaient pas tous amoureux, ils mouraient de faim; la dame d'honneur, pressée comme les autres, s'impatienta, et dit tout haut à la princesse que la viande était servie. Le prince aida la princesse à se lever; elle était tout habillée et fort magnifiquement; mais il se garda bien de lui dire qu'elle était habillée comme ma grand-mère, et qu'elle avait un collet monté: elle n'en était pas moins belle. Ils passèrent dans un salon de miroirs, et y soupèrent, servis par les officiers de la princesse; les violons et les hautbois jouèrent de vieilles pièces, mais excellentes, quoiqu'il y eût près de cent ans qu'on ne les jouât plus; et après souper, sans perdre de temps, le grand aumônier les maria dans la chapelle du château, et la dame d'honneur leur tira le rideau: ils dormirent peu, la princesse n'en avait pas grand besoin, et le prince la quitta dès le matin pour retourner à la ville, où son père devait être en peine de lui. Le prince lui dit qu'en chassant il s'était perdu dans la forêt, et qu'il avait couché dans la hutte d'un charbonnier, qui lui avait fait manger du pain noir et du fromage. Le roi son père, qui était bon homme, le crut, mais sa mère n'en fut pas bien persuadée, et voyant qu'il allait presque tous les jours à la chasse, et qu'il avait toujours une raison pour s'excuser, quand il avait couché deux ou trois nuits dehors, elle ne douta plus qu'il n'eût quelque amourette: car il vécut avec la princesse plus de deux ans entiers, et en eut deux enfants, dont le premier, qui fut une fille, fut nommée l'Aurore, et le second un fils, qu'on nomma le Jour, parce qu'il paraissait encore plus beau que sa soeur. La reine dit plusieurs fois à son fils, pour le faire s'expliquer, qu'il fallait se contenter dans la vie, mais il n'osa jamais lui confier son secret; il la craignait quoiqu'il l'aimât, car elle était de race ogresse, et le roi ne l'avait épousée qu'à cause de ses grands biens; on disait même tout bas à la cour qu'elle avait les inclinations des ogres, et qu'en voyant passer de petits enfants, elle avait toutes les peines du monde à se retenir de se jeter sur eux; ainsi le prince ne voulut jamais rien dire. Mais quand le roi fut mort, ce qui arriva au bout de deux ans, et qu'il se vit le maître, il déclara publiquement son mariage, et alla en grande cérémonie chercher la reine sa femme dans son château. On lui fit une entrée magnifique dans la ville capitale, où elle entra au milieu de ses deux enfants. Quelque temps après, le roi alla faire la guerre à l'empereur Cantalabutte son voisin. Il laissa la régence du royaume à la reine sa mère, et lui recommanda vivement sa femme et ses enfants: il devait être à la guerre tout l'été, et dès qu'il fut parti, la reine-mère envoya sa bru et ses enfants à une maison de campagne dans les bois, pour pouvoir plus aisément assouvir son horrible envie. Elle y alla quelques jours après, et dit un soir à son maître d'hôtel: «Je veux manger demain à mon dîner la petite Aurore. - Ah! Madame, dit le maître d'hôtel. - Je le veux, dit la reine (et elle le dit d'un ton d'ogresse qui a envie de manger de la chair fraîche), et je veux la manger à la sauce-robert.» Ce pauvre homme, voyant bien qu'il ne fallait pas se jouer d'une ogresse, prit son grand couteau, et monta à la chambre de la petite Aurore: elle avait alors quatre ans, et vint en sautant et en riant se jeter à son cou, et lui demander du bonbon. Il se mit à pleurer, le couteau lui tomba des mains, et il alla dans la basse-cour couper la gorge à un petit agneau, et lui fit une si bonne sauce que sa maîtresse l'assura qu'elle n'avait jamais rien mangé de si bon. Il avait emporté en même temps la petite Aurore, et l'avait donnée à sa femme pour la cacher dans le logement qu'elle avait au fond de la basse-cour. Huit jours après, la méchante reine dit à son maître d'hôtel: «Je veux manger à mon souper le petit Jour.» Il ne répliqua pas, résolu de la tromper comme l'autre fois; il alla chercher le petit Jour, et le trouva avec un petit fleuret à la main, dont il faisait des armes avec un gros singe: il n'avait pourtant que trois ans. Il le porta à sa femme qui le cacha avec la petite Aurore, et donna à la place du petit Jour un petit chevreau fort tendre, que l'ogresse trouva admirablement bon.Cela avait fort bien été jusque-là, mais un soir cette méchante reine dit au maître d'hôtel: «Je veux manger la reine à la même sauce que ses enfants.» Ce fut alors que le pauvre maître d'hôtel désespéra de pouvoir encore la tromper. La jeune reine avait vingt ans passés, sans compter les cent ans qu'elle avait dormi: sa peau était un peu dure, quoique belle et blanche; et le moyen de trouver dans la ménagerie une bête aussi dure que cela? Il prit la résolution, pour sauver sa vie, de couper la gorge à la reine, et monta dans sa chambre, dans l'intention de n'en pas faire à deux fois; il s'excitait à la fureur, et entra le poignard à la main dans la chambre de la jeune reine. Il ne voulut pourtant point la surprendre, et il lui dit avec beaucoup de respect l'ordre qu'il avait reçu de la reine-mère.«Faites votre devoir, lui dit-elle, en lui tendant le cou; exécutez l'ordre qu'on vous a donné; j'irai revoir mes enfants, mes pauvres enfants que j'ai tant aimés»; car elle les croyait morts depuis qu'on les avait enlevés sans rien lui dire.«Non, non, Madame, lui répondit le pauvre maître d'hôtel tout attendri, vous ne mourrez point, et vous pourrez revoir vos chers enfants, mais ce sera chez moi où je les ai cachés, et je tromperai encore la reine, en lui faisant manger une jeune biche en votre place.»Il la mena aussitôt à sa chambre, où la laissant embrasser ses enfants et pleurer avec eux, il alla accommoder une biche, que la reine mangea à son souper, avec le même appétit que si c'eût été la jeune reine. Elle était bien contente de sa cruauté, et elle se préparait à dire au roi, à son retour, que les loups enragés avaient mangé la reine sa femme et ses deux enfants.Un soir qu'elle rôdait comme d'habitude dans les cours et basses-cours du château pour y humer quelque viande fraîche, elle entendit dans une salle basse le petit Jour qui pleurait, parce que la reine sa mère le voulait faire fouetter, parce qu'il avait été méchant, et elle entendit aussi la petite Aurore qui demandait pardon pour son frère. L'ogresse reconnut la voix de la reine et de ses enfants, et furieuse d'avoir été trompée, elle commande dès le lendemain au matin, avec une voix épouvantable, qui faisait trembler tout le monde, qu'on apportât au milieu de la cour une grande cuve, qu'elle fit remplir de crapauds, de vipères, de couleuvres et de serpents, pour y faire jeter la reine et ses enfants, le maître d'hôtel, sa femme et sa servante: elle avait donné ordre de les amener les mains liées derrière le dos. Ils étaient là, et les bourreaux se préparaient à les jeter dans la cuve, Lorsque le roi, qu'on n'attendait pas si tôt, entra dans la cour à cheval; il était venu en poste, et demanda tout étonné ce que voulait dire cet horrible spectacle; personne n'osait l'en instruire, quand l'ogresse, enragée de voir ce qu'elle voyait, se jeta elle-même la tête la première dans la cuve, et fut dévorée en un instant par les vilaines bêtes qu'elle y avait fait mettre. Le roi ne put s'empêcher d'en être fâché, car elle était sa mère; mais il s'en consola bientôt avec sa belle femme et ses enfants.MORALITEAttendre quelque temps pour avoir un Epoux,Riche, bien fait, galant et doux,La chose est assez naturelle,Mais l'attendre cent ans, et toujours en dormant,On ne trouve plus de femelle,Qui dormit si tranquillement.La Fable semble encor vouloir nous faire entendreQue souvent de l'Hymen les agréables noeuds, Pour être différés, n'en sont pas moins heureux, Et qu'on ne perd rien pour attendre;Mais le sexe avec tant d'ardeur, Aspire à la foi conjugale,Que je n'ai pas la force ni le coeur,De lui prêcher cette morale.