Namouna: ballet de Charles Nuitter et Lucien Petipa, musique d'Edouard Lalo (1882)

Lifar n'a rien inventé, la "Cigarette" existait déjà... ...dans le ballet Namouna, chorégraphié en 1882 par Lucien Petipa à partir d'un livret de Charles Nuitter inspiré du célèbre poème d'Alfred de Musset et sur une musique signée Edouard Lalo composée spécifiquement pour la danse!En voici la distribution d'origine, avec notamment Rita Sangalli et Louis Mérante dans les rôles principaux, et le livret d'inspiration orientaliste, conformément à l'imaginaire et à l'esthétique régissant le long poème narratif de Musset: En 1908, Léo Staats remonta pour l'Opéra de Paris Namouna avec Carlotta Zambelli et lui-même dans les rôles-titre.Puis vint Serge Lifar qui créa Suite en blanc en 1943. La dimension narrative disparut au profit d'un ballet abstrait, pure démonstration de virtuosité, mais gardant dans les intitulés des variations le "caractère" propre au ballet d'origine.Le ballet: Les 19 et 20 juin 1943, une formation réduite du Ballet de l’Opéra présentait en Suisse un divertissement sur une musique de Chopin, regroupant Suite de danses d’Ivan Clustine, revue par Albert Aveline et Les Sylphides de Michel Fokine. Serge Lifar baptisa alors la soirée « Suite en blanc », titre qu’il reprit quelques jours plus tard pour le ballet qu’il venait de régler sur les extraits de Namouna d’Edouard Lalo. Le ballet Suite en blanc fut remonté par Lifar au Nouveau Ballet de Monte-Carlo en 1947, sous le titre Noir et Blanc.« Suite en blanc est une véritable parade technique, un bilan de l’évolution de la danse académique depuis quelques années, une facture présentée à l’avenir par le chorégraphe d’aujourd’hui. […]En composant Suite en blanc, je ne me suis préoccupé que de danse pure, indépendamment de toute autre considération. J’ai voulu créer de belles visions, des visions qui n’aient rien d’artificiel, de cérébral. Il en est résulté une succession de véritables petites études techniques, de raccourcis chorégraphiques indépendants les uns des autres, apparentés entre eux par un même style néo-classique. » Serge Lifar, Le Livre de la danse, 1954La musique:« Certains m’ont reproché d’avoir "impitoyablement tailladé" la partition d’Edouard Lalo pour Namouna, ou bien d’avoir réglé des "danses pures" sur une musique "orientale". A l’exclusion de quelques numéros - qui d’ailleurs ne figurent pas dans cette version -, le caractère oriental de la musique de Lalo est pour le moins discutable, tandis que son aspect foncièrement dansant ne saurait être mis en doute. Voilà une belle, une très belle musique et une musique nettement "chorégraphique". Primitivement, en 1882, Namouna était un grand ballet en deux actes et trois tableaux, sur un livret de Nuitter et de Lucien Petipa. […]Namouna n’eut pas un grand succès et sa carrière s’est arrêtée à seize représentations. Elle fut reprise en 1908 dans une belle interprétation, ayant en tête Mlle Zambelli et M. Léo Staats. Mais malgré le succès de Mlle Zambelli, notamment dans le pas de la Cigarette, où elle imitait les volutes de la fumée, elle ne se maintint pas.La musique d’Edouard Lalo a été élaguée au moment où, en 1935, M. Léo Staats réglait un divertissement pour le Corps de Ballet de l’Opéra se rendant à Florence.C’est dans cette version simplifiée que la partition me fut confiée pour y régler une chorégraphie nouvelle. Seuls les fragments les plus beaux étaient conservés, généralement sans transition, et constituaient une véritable suite de numéros dansants, soli, pas de deux, pas de trois… La question ne se posait même pas de leur imposer une action, de les relier entre eux par un fil littéraire. » Serge Lifar, Comoedia, juillet 1943 (texte extrait du site de l'Opéra de Paris)Interprètes de la création: Lycette Darsonval, Solange Schwarz, Yvette Chauviré, Micheline Bardin, Marianne Ivanov, Paulette Dynalix, Serge Lifar, Roger Fenonjois, Roger RitzStructure: Ballet sans thème composé d'une suite de dix études chorégraphiques sans lien d'action, dansé par un ou plusieurs solistes et le corps de ballet. 1) La Sieste (trois demi-solistes)2) Pas de Trois - Thème varié (trois solistes)3) La Sérénade (une étoile)4) Pas de cinq (une étoile et quatre garçons)5) La Cigarette (une étoile)6) La Mazurka (un danseur étoile)7) Pas de deux - l'Adage (deux étoiles)8) La Flûte (une étoile)9) Finale - le Manège et les Fouettés (ensemble)Costumes et décors: le classique tutu blanc pour les femmes et le collant et la chemise blanche pour les hommes; la scène est totalement dépouillée et comporte au fond deux rampes latérales menant à un praticable sur lequel se place une partie du corps de ballet pendant les évolutions des solistes. Merci à Mad!!!

De l'état actuel de la danse, par Arthur Saint-Léon (III)

DE L'ETAT ACTUEL DE LA DANSEpar A.M. SAINT-LEONPremier Maître de Ballet de l'Opéra de ParisProfesseur de l'Ecole de PerfectionnementLisbonne - Typographie du ProgressoAvril 1856Portrait d'Arthur Saint-Léon, 1845 (BNF) 3ème PARTIE:Organisation des corps de balletNous croyons avoir suffisamment démontré dans la seconde partie de notre travail la nécessité pour les Théâtres qui attachent de l'importance à la danse, d'avoir un corps de ballet, dans la véritable acception du mot; nous avons encore cité, comme possédant en ce genre les meilleurs ensembles, Milan, Saint-Pétersbourg, Varsovie et Berlin, qui malgré leur supériorité sont encore loin d'atteindre la perfection linéaire. Tous ceux qui ont été à même de voir les quarante petites Viennoises, sous la direction de Mme Weiss, se souviennent de cet ensemble prodigieux, de cette rectitude parfaite qui ont justifié les applaudissements de l'Europe, assistant aux évolutions chorégraphiques de ces petits bataillons, si bien disciplinés, et dont la précision était si remarquable qu'on aurait cru que les quarante danseuses n'en faisaient qu'une.Le succès de ce corps de ballet n'était dû ni à l'intérêt tout naturel qu'inspiraient ces enfants, ni à l'exécution de leur pas (puisque la plupart d'entre elles savaient à peine danser), mais bien à l'harmonie de leurs figurations et à l'ensemble prodigieux de leurs mouvements.Cette admiration obtenue par des danseuses au biberon, on l'accorderait sans aucun doute à un ensemble bien formé de jeunes femmes et de jeunes gens, puisque les corps de ballet, cette partie indispensable d'un ouvrage chorégraphique, viendraient alors augmenter l'attrait qu'offrent les 1ers sujets, les décors et la mise en scène.Les compositeurs y trouveraient de nouveaux et puissants effets et le public un charme et une variété qui n'existent pas.En général, les ensembles des ballets actuels sont dérisoires, comparés à ceux des petites Viennoises et même aux ensembles d'un certain M. Horschelt, Maître de Ballet à Munich, qui fut un des premiers à faire des ballets d'enfants.L'anarchie la plus complète règne généralement dans tout ce qui est exécution d'un pas d'ensemble, si bien que de nos jours l'attention du public est rarement fixée par un compositeur de ce genre. Le pas d'ensemble, fût-il bon, l'exécution en est presque toujours si peu supportable, que loin de réjouir l'oeil, il fait longueur et préjudice à l'oeuvre chorégraphique.M. Horschelt, que nous venons de citer, s'appliqua à inculquer à ses jeunes élèves, la précision des mouvements, la formation des lignes, des carrés, des ronds, des obliques par une méthode à lui; elle consiste en manoeuvres spéciales, et pour ainsi dire militaires, à l'exemple des exercices nombreux et constants qu'on impose aux troupes; ce fut la perfection étonnante obtenue dans les groupes et pas des élèves de M; Horschelt, qui donna à Mme Weiss, directrice des quarante Viennoises, l'idée de former une troupe de ce genre et de l'exploiter en empruntant à M. Horschelt presque toutes ses compositions d'un mérite incontestable.Le corps de ballet qui ne peut briller par l'exécution partielle des enchaînements doit tirer tout son charme des effets de masse et de la précision apportée dans ses figurations, espèces de manoeuvres compliquées de pas et de groupes. Comment exiger de ce corps de ballet une bonne exécution s'il ignore les devoirs de sa profession?Il faut donc établir des règles pour cette partie de la chorégraphie de même qu'elle existe pour les manoeuvres militaires, et à cette théorie joindre la pratique.Un bon soliste instrumentiste n'est pas également bon joueur de quatuors ou de musique d'ensemble; c'est une spécialité.Il en est de même pour la danse, car ce corps de ballet est à la danse ce que l'orchestre est à la musique, une question d'ensemble. Nous croyons avoir suffisamment démontré la nécessité de créer une classe de corps de ballet et de procéder à son organisation quasi militaire.Lorsqu'un élève reconnu apte à danser dans un corps de ballet sort d'une classe du Conservatoire, sait-il trouver sa place dans les lignes, sait-il former ou aider à former les différentes figurations? Non, car il se trouve dans une phase nouvelle, et d'après le système actuel d'éducation chorégraphique, il n'a aucune des connaissances nécessaires.Il faudrait donc établir un corps de ballet numéroté, immuable, avec ses chefs de file et ses guides; ce mode d'organisation présenterait divers avantages sur ce qui existe, il résoudrait une difficulté qui se retrouve presque partout et que voici:Sur cinquante personnes employées dans un corps de ballet, toutes n'ont qu'un désir, celui d'être en tête des lignes principales.Or, comme il ne peut y en avoir que deux (l'une à droite et l'autre à gauche) dont le voeu soit réalisé, et que la place d'aucune d'elles n'est fixée par un numéro d'ordre donné au mérite, il en résulte que toutes se croient le droit d'être devant, et que pour deux satisfaites, on en a quarante-huit mécontentes ou jalouses.Cette circonstance, une des mille petites misères du monde théâtral, donne lieu à des inconvénients sérieux dans l'exécution d'un ensemble. Les deux chefs de file se piquent d'honneur tandis que les quarante-huit autres attribuent à l'injustice ou à d'autres causes la place donnée aux premières, et leur mécontentement se traduit par le découragement et la nonchalance.Toutes ces difficultés, toutes ces tracasseries, tous ces dégoûts disparaîtraient immédiatement si les artistes figurants des deux sexes étaient engagés pour tel ou tel numéro de ligne et qu'ils ne dussent leur avancement qu'à l'absence de numéro précédent et à leur capacité à le remplacer. La précision d'exécution s'obtiendrait facilement si le corps de ballet était ainsi organisé; cette organisation offrirait au maître de ballet une grande facilité dans la distribution de ses masses, et bien plus de régularité dans les mouvements; et le résultat serait complet avec un corps supplémentaire de remplaçants exercés, que l'on mettrait à la place de l'absent afin de ne pas troubler l'ordre de l'ensemble.Avec le système que nous venons d'indiquer, et un travail spécial de manoeuvres linéaires, on parviendrait en peu de temps à des améliorations dans les ensembles, dont nous avons eu des preuves si évidentes; et le résultat obtenu, avec des enfants, par M. Horschelt et Mme Weiss, on l'obtiendrait bien certainement à plus forte raison avec des artistes en âge de raisonner et de comprendre.Il ne faut donc qu'adopter une méthode et la suivre avec la sévérité qui doit exister dans tout corps dont l'ensemble est la spécialité.Le traité linéaire du corps de ballet et son organisation est des plus simples. L'application qui en a été faite au Théâtre Sao Carlos à Lisbonne a pleinement justifié les avantages qui en résultent et a presque mis fin à la cacophonie chorégraphique qui existait auparavant. Ah! si la danse s'entendait, que de fausses notes viendraient déchirer le tympan de l'amateur; heureusement pour eux, mais malheureusement pour l'art, il n'en est pas ainsi; ce qui ne doit pas empêcher de chercher, par des moyens artistiques et méthodiques à améliorer cet art évidemment encore dans l'enfance, si on le compare à la musique.Le public ne sait pas toujours se rendre compte des motifs qui font qu'une chose lui produit plus d'effet qu'une autre, mais sans apprécier les moyens d'amélioration, quand il aura les résultats sous les yeux, il reconnaîtra alors que posséder de bons sujets, avec les corps de ballet existants, c'est comme nous l'avons déjà dit, avoir des solistes d'opéra avec de mauvais choristes.Heureusement ceci est plus rare et si les réformes musicales ne se sont pas en général fait attendre, c'est que le sens de l'ouïe est plus délicat, ou moins indulgent que celui de la vue.A suivre...4ème ET DERNIERE PARTIE: Du genre actuel de la danse - Des danseurs - Des danseuses - Des maîtres de ballet - De la danse de salon

De l'état actuel de la danse, par Arthur Saint-Léon (II)

DE L'ETAT ACTUEL DE LA DANSEpar A.M. SAINT-LEONPremier Maître de Ballet de l'Opéra de ParisProfesseur de l'Ecole de PerfectionnementLisbonne - Typographie du ProgressoAvril 1856Arthur Saint-Léon et Fanny Cerrito dans la Polka-Redowa2ème PARTIE:Des conservatoires de danseDepuis trente ans environ, les deux principaux conservatoires de musique, ceux de Paris et de Bruxelles, ont fourni d'excellents musiciens en tous genres, et si les plus grandes célébrités musicales y sont étrangères, on ne peut nier cependant que ces deux institutions n'aient été une pépinière d'artistes éminents et hors ligne, qui réunissent pour les masses, le double avantage d'une instruction complète et peu coûteuse. Le public et les directeurs ont profité de cette abondance d'artistes et ce n'est guère que dans les capitales qui jouissent d'un conservatoire, ou dans les villes voisines, que l'on remarque cette supériorité des masses orchestrales; elles sont devenues si communes, que les plus petits théâtres de Paris, les bals même, regorgent d'artistes de talent et dans ces orchestres, jadis peuplés de bons vieux à lunettes que le gaz a fait fuir, qui n'accordaient leurs instruments qu'à chaque changement de direction et criaient gare à l'ut au moindre démanchement, on voit une foule de jeunes gens intelligents dévorant tout à première vue, jouant juste et dont quelques-uns ne sont rien moins que des grands prix du conservatoire et qui se contentent d'une modeste rétribution de 50 à 60 francs par mois, pour un travail quotidien de cinq ou six heures, sans compter les répétitions. Il est donc certain que les conservatoires de musique, tout en produisant trop, ont rendu à l'art musical des services incontestables, tant par la perfection des ensembles, que par la propagation d'une bonne école; mais hélas! on n'en peut pas dire autant de la danse, qui loin de s'ouvrir la marche ascendante de la musique décline de jour en jour.Si l'une jouit du superflu, l'autre n'a pas même le nécessaire. Les corps de ballet, si l'on en exempte ceux de Saint-Pétersbourg, Varsovie, Milan, Lisbonne et Berlin, sont bien au-dessous de ce qu'ils étaient et ceux-ci même pourraient être bien supérieurs à ce qu'ils sont.De nos jours, il est plus difficile de trouver de bons figurants que de bons sujets; à la figurante on ne demande aujourd'hui que de la beauté: c'est un mérite sans doute fort recommandable au théâtre, mais dont le maître de ballet, qui a besoin de jambes, ne peut se contenter; quant au figurant, monstre humain, paria de la danse, c'est sur lui que retombent toutes les malédictions qui pleuvaient jadis sur les Israëlites. Quelle décadence! Quand on pense qu'il y a cent ans à peine, les hommes seuls étaient admis à la scène et en faisaient tous les frais. Il faut avouer aussi qu'il est généralement bien affreux, bien laid et bien vieux notre pauvre figurant, et cependant, sans être tout à fait partisan du figurant danseur, il faut reconnaître qu'il est nécessaire, indispensable même dans les masses et d'ailleurs ne peut-on l'améliorer. Affirmer le contraire n'appartient qu'aux abonnés grisonnants des stalles de l'Opéra, qui ne s'occupent que du rat du corps de ballet que le célèbre Noverre qualifiait de garde côte en raison de ses fonctions, qui consistaient à garnir le fond et les côtés de la scène.Il résulte de cela que le rat, n'étant qu'un accessoire plus ou moins joli, mais tout à fait incapable, que le figurant étant honni, méprisé et banni, le véritable corps de ballet n'existe plus, qu'il n'y a plus ni ensemble, ni ligne, ni figure, ni effets de masse. La prima ballerina transporte, enivre, enthousiasme, sans doute, mais autrefois, on la possédait aussi, et à côté d'elle le corps de ballet ne faisait pas défaut comme de nos jours. Se contenterait-on dans l'Opéra d'une seule chanteuse sans un bon entourage et sans de bons choeurs? Non sans doute. Pourquoi donc croit-on aujourd'hui qu'une jolie danseuse et qu'une vingtaine de rats ignorants suffisent aux exigences du public? Cet état de choses est malheureusement trop général. Ce n'est pas le public, tout aussi amateur qu'autrefois du bon et du beau, qu'il faut en rendre responsable: la faute remonte à la source même de l'art, c'est-à-dire à l'organisation actuelle des conservatoires de danse.Bon nombre de personnes croient qu'il n'y rien de plus facile que de danser; nous déplorons qu'il n'en soit pas ainsi et nous avons hélas! la preuve journalière du contraire. L'art de la danse est d'autant plus difficile qu'il n'a pas comme tous les autres une langue qui lui soit propre et par conséquent pas de méthodes au moyen desquelles l'élève puisse faire des études régulières, et recueillir le fruit de l'expérience des bons maîtres, qui ne laissent après eux que le souvenir ou la tradition plus ou moins exacte. La danse est donc enseignée, pour ainsi dire, par coeur, et l'élève, livré à l'habileté souvent contestable du professeur, qui démontre ce qu'il croit bon, qui a des principes à lui, toujours différents de ceux de ses collègues et qui n'a sous les yeux aucune méthode pour se guider, en sorte que loin de mettre l'élève dans la bonne voie, il l'en détourne par un travail contraire à son aptitude. Si l'on examine maintenant toutes les conditions nécessaires à un choix destiné à la danse, on rencontre plus de difficultés à trouver un sujet propre à suivre cette carrière artistique que toute autre. Outre les dispositions proprement dites, c'est-à-dire la force, le don d'imitation, la grâce naturelle, l'esprit même, il faut encore le physique, la conformation et l'oreille. ce qui influe aussi grandement sur l'élève, c'est une éducation musicale spéciale; la musique est l'âme de la danse, elle est à la danse ce que l'organe est au langage. Sans la musique ou sans un rythme quelconque, pas de danse et aucun moyen de la régler; elle doit donc entrer dans l'éducation du danseur, simultanément avec les principes de son art.La véritable école de danse n'existe pas et n'a jamais existé: rien de sérieux n'a été tenté à cet égard, et bien que nous n'ayons pas la prétention d'établir complétement, par nos observations, les bases sur lesquelles cette école pourrait être fondée, nous croyons cependant pouvoir en signaler les conditions essentielles à l'aide desquelles on obtiendrait des résultats sinon irréprochables, du moins supérieurs à ceux obtenus jusqu'à présent.Pour établir une école de ce genre, seul moyen d'empêcher la ruine de la danse et d'améliorer la position éphémère du professorat, il fallait avant tout créer une langue spéciale, figurée, écrite et remplaçant la parole; pour démontrer les différents mouvements du corps, des bras et des jambes et la durée de ces mouvements, il fallait des signes de convention et des notes, cette langue existe aujourd'hui et nous l'avons nommée la Sténo chorégraphie; elle est à la portée de tous et des essais faits sur des enfants, en ont donné la preuve; mais par elle-même, elle ne peut avoir aucune importance, si elle n'est point généralisée et adoptée dans un conservatoire central. Ce grand point obtenu, il surgira de cette adoption propagée, des règles, des méthodes, des exercices, des résumés d'expérience, et au point de vue de l'art, des garanties d'avenir pour le maître comme pour l'élève. Une des considérations les plus importantes, c'est l'état physique de l'enfant destiné à la danse: il faut donc, croyons-nous, qu'il soit soumis à un examen scrupuleux médico-chirurgical et nous insistons d'autant plus à cet égard, que trop souvent le travail corporel imposé à l'élève développe des maladies dont le germe existait, et que l'exercice rend incurables.C'est alors du temps et un avenir perdus, une existence nouvelle à se créer, et lorsque l'on a goûté de l'art, il est difficile de le quitter, même sans autre espoir que celui de la médiocrité. Que de parents peu fortunés, éblouis par le succès et l'aisance, obtenus par quelques artistes de talent, mettent leurs enfants au théâtre sans s'assurer s'ils possèdent cette condition essentielle, et plus tard, que de déceptions et d'amers regrets, quand relégué parmi les médiocrités, l'artiste, côte à côte avec le luxe et la fortune perd chaque jour tout espoir d'y arriver; bien des existences tournent alors à la débauche, à l'inconduite, écueil que des conservatoires institués par l'Etat devraient leur éviter.A ces considérations, nous croyons devoir en ajouter d'autres, qui trouvent ici leur place naturelle.Excepté à Saint-Pétersbourg et à Milan, l'élève admis au conservatoire de danse est libre d'en sortir quand bon lui semble; aucun engagement ne le retient, et cette liberté rend en quelque sorte les résultats nuls et l'institution inutile. L'élève, pressé par la nécessité, par le besoin de pourvoir à son existence, ou poussé par le désir de monter immédiatement sur les plaches, part au moment où il aurait le plus besoin de soins. A défaut de bourses fournies par le gouvernement, comme dans les conservatoires de musique, et puisqu'il y a tant de caisses philanthropiques pour les artistes, ne pourrait-on pas en établir une au profit de la dite caisse pour la danse ou distraire de celles qui existent les fonds nécessaires à l'entretien de l'élève, jusqu'à ce qu'il ait terminé son éducation chorégraphique; sauf à exiger, en retour ou pendant cette éducation, qu'il soit attaché, au profit de ladite caisse, au Théâtre de Danse, dont nous avons démontré la nécessité dans un précédent article.L'élève joindrait ainsi la pratique à la théorie, et cette pratique s'exercerait sous l'oeil du conservatoire et permettrait au professeur d'achever son oeuvre jusqu'à ce que l'élève puisse voler de ses propres ailes.Quant à l'organisation intérieure du conservatoire de danse, il y aurait d'importantes dispositions à prendres. La première, et la plus essentielle, est la création des classes au nombre de quatre:1°) Classe préparatoire - dispositions des membres (travail pour ainsi dira anatomique)2°) Classe de principes, avec adjonction à cette classe d'une leçon de solfège3°) Classe intermédiaire et de Sténochorégraphie, avec obligation pour l'élève de lire et d'écrire cette langue de la danse4°) Classe de perfectionnementChacune de ces classes suivrait, bien entendu, une méthode graduelle, maintiendrait les professeurs dans la bonne voie, et nous sommes convaincus qu'en quelques années, on obtiendrait des sujets et des ensembles dignes d'un art, qui n'a jamais été enseigné aussi sérieusement qu'il mérite de l'être.Le célèbre Saphir disait: "La danse ne souffre pas la médiocrité, c'est idéalement beau, ou plus bas que le tréteau." Cet axiome est des plus justes, mais pour en justifier la 1ère partie, il faut avant tout cultiver la racine de cet art et faciliter à ceux qui s'y vouent le moyen d'arriver, sinon à la perfection, du moins à être autre chose que des sauteurs.A suivre...3ème PARTIE: Organisation des corps de ballet

De l'état actuel de la danse, par Arthur Saint-Léon (I)

DE L'ETAT ACTUEL DE LA DANSEpar A.M. SAINT-LEONPremier Maître de Ballet de l'Opéra de ParisProfesseur de l'Ecole de PerfectionnementLisbonne - Typographie du ProgressoAvril 1856Arthur Saint-Léon dans Le Lutin de la Vallée, gravure de Faivre (1853)1ère PARTIE:Des privilèges des théâtres de danse à ParisParis, la ville par excellence des beaux-arts et surtout de l'art dramatique, compte actuellement 17 principaux théâtres, qui jouent: le grand opéra, l'opéra italien, l'opéra comique, la tragédie, la comédie, le drame, le vaudeville et la féerie.Si l'on ajoute à ce nombre, les cirques, les théâtres de la banlieue, divers petits théâtres sans spécialité, on arrive à un total de 24 salles de spectacle; cela représente une moyenne de six théâtres pour chaque genre.A une époque où le public sent si vivement le besoin de distraction et de diversité dans les distractions, ne serait-ce pas aussi utile qu'avantageux de varier les éléments d'exploitation dans le genre adopté par chaque théâtre, et d'éviter ainsi la trop grande concurrence en stimulant la curiosité publique? Ce stimulant, cette diversité, on la trouverait facilement, croyons-nous, dans le ballet; et cependant, Paris, le berceau de la danse, art qui emprunte tous ses charmes au bon goût, à l'esprit, à la grâce, au physique; Paris où l'on rencontre plus que partout ailleurs la réunion de ces qualités, refuse à la danse, cette branche si importante des beaux-arts, les moyens de se produire ou de se perfectionner par la rivalité, et sur ces 24 théâtres, un seul, le Grand-Opéra, possède un ballet régulier.Un privilège pour ce genre est bien accordé à la Porte Saint Martin, mais ce théâtre se contente d'en jouir tacitement sans l'exploiter, ou du moins ne l'exploite que rarement et toujours accessoirement. C'est en vain que quelques directeurs ont sollicité un privilège de ballet dans la véritable acception du mot, la seule concession faite jusqu'à ce jour, c'est l'autorisation d'introduire dans les ouvrages représentés un divertissement, spectacle chorégraphique stérile, dénué d'intérêt, monotone et qui est à la danse ce que le concert est à l'opéra, et Dieu nous préserve du concert; parfois encore, on accorde l'adjonction à la pièce d'un ou deux personnages dansants, mais toutes ces concessions, difficiles à arracher sont loin de pouvoir être considérées comme une protection accordée à la danse.Pourquoi donc cet ostracisme chorégraphique?Pourquoi donc ce mépris inconcevable? La Porte Saint Martin a-t-elle donc oublié les recettes formidables et durables que lui rapportaient il y a 25 ou 30 ans les ballets de Dauberval, Henri, Blache, etc.Ce théâtre ne se souvient-il plus d'avoir été jadis la riche pépinière où le Grand-Opéra même choisissait à coup sûr et de visu d'excellents sujets, qu'il est aujourd'hui réduit à engager sur la foi des on dit et de soumettre à une épreuve douteuse? Enfin le ballet ne s'adresse-t-il donc pas à toutes les classes de la société, n'est-il donc pas aussi bien compris par la généralité du public que par celui de l'Académie Impériale? A cette dernière question nous croyons pouvoir répondre affirmativement et victorieusement en rappelant à nos lecteurs avec quel religieux silence le ballet est écouté; et cette observation, on a pu la faire non seulement en France mais à l'étranger, où le murmure incessant des conversations particulières cesse seulement à l'air de bravoure de la prima donna ou du ténor, ou pendant la danse.Si de Paris nous jetons les yeux sur les théâtres de province, le mal qui ressort de l'état actuel de la danse dans la capitale s'y fait aussi vivement sentir.Toutes nos grandes villes possèdent, ou plutôt possédaient un corps de ballet; aujourd'hui, ce corps devient presque inutile et tend à se réduire presque partout, au grand détriment de l'art et des artistes: ici ce n'est plus qu'un simple divertissement, là moins encore, un couple ou deux de danseurs. Cette réduction forcée, cette décadence si différente de la grandeur passée du ballet à Bordeaux, Lyon, Marseille, provient évidemment de la pénurie des ballets représentés à Paris et du genre de ceux que l'on y joue.Les théâtres de province limités dans leur budget, ne peuvent pas, comme l'Académie Impériale, faire de grandes dépenses; et l'on conviendra avec nous que le plus grand mérite des ballets modernes est la mise en scène, la pompe, les décors, les costumes. Quant à leur valeur chorégraphique, ils sont loin de valoir, Giselle, La Sylphide, Gypsy, la Fille Mal Gardée, le Diable à Quatre et tant d'autres; il a donc fallu relever la monotonie de ces pantomimes par un luxe immense, qui ne peut compenser la pauvreté intrinsèque du ballet et n'est point à la portée des directeurs de province; nous admettons que le cadre est indispensable au tableau, mais il faut le tableau , et par conséquent le peintre. Il résulte de ce qui précède, que la province ne peut que rarement reproduire les ballets nouveaux de l'Académie Impériale. Peut-être trouverait-elle à s'alimenter s'il existait à Paris un ou deux théâtres où la danse fut sérieusement représentée, mais l'arrêt fatal a été prononcé sur les privilèges du ballet.Admettons maintenant que le budget de quelques villes de province permette de représenter les ballets de l'Académie Impériale; l'élément est insuffisant, puisque c'est à grand peine qu'à ce théâtre on représente un ballet par an, et cela n'est pas suffisant pour satisfaire les exigences d'un public de province qui ne se renouvelle pas.Les directeurs de province se trouvent donc dans l'obligation d'avoir recours à des créations locales d'un mérite douteux, qui peuvent augmenter leur répertoire mais l'enrichissent rarement. Il ne faut donc pas s'étonner de l'état dans lequel se trouvent sous le rapport de la danse la plupart de nos grandes villes et de l'abstinence chorégraphique des autres.Revenons à Paris; un seul théâtre, nous l'avons dit, jouit et exploite sérieusement le privilège de la danse, l'Académie Impériale; or, ne peut-il pas arriver que le goût, l'antipathie, ou ce qui s'est vu, l'absolutisme d'un directeur, mû par des motifs étrangers à l'art, influent sur les plaisirs du public en le privant soit d'un genre, soit d'un artiste, qu'on ne lui aura pas permis d'apprécier.On a si bien reconnu la possibilité d'un abus pour le genre Opéra-Comique, que malgré les réclamations des intéressés, un nouveau privilège a été accordé et s'exploite aujourd'hui sous le nom de théâtre lyrique, seul refuge des auteurs et artistes qui ne pouvaient trouver asile à la Salle Favart. Pourquoi donc refuser d'étendre cette protection à la danse, illustrée en France par les noms de Noverre, Dauberval, Vestris (fils), Paul, Aumer, Albert, Perrot, Mmes Sallé, Guimard, Chameroy, Montessu et tant d'autres? Cela ne pourrait en rien nuire aux deux privilèges existants, puisque l'Académie Impériale n'est plus une entreprise particulière et que la Porte Saint Martin n'use pas de son droit.Cette mesure serait à la fois philartistique et agréable au public. Ajoutons à la considération qu'en raison du proverbe si vrai surtout pour la France: "nul n'est prophète en son pays", l'artiste étranger trouve bien plus de facilité à se faire admettre que l'artiste national, qu'il est recherché et à juste titre s'il a du mérite, mais qu'en définitive, il occupe une place que l'insuffisance actuelle des artistes français ne peut lui disputer. Or, c'est précisément à cette insuffisance, causée surtout par l'impossibilité de se produire autre part qu'à l'Opéra, que nous cherchons un remède.Autrefois, les théâtres étrangers s'arrachaient les danseurs français; en Italie, la "coppia francese" était de nécessité absolue; les temps sont changés! et c'est nous aujourd'hui qui payons à prix d'or les danseuses étrangères. La raison de ce chassé-croisé, assez humiliant pour notre amour-propre national, est tout entière, il faut bien le dire, dans notre infériorité, et cette infériorité repose en grande partie sur les observations qui précèdent et aussi sur des raisons artistiques qui trouveront place dans la société de notre article.Nous pensons donc et peut-être le lecteur sera-t-il de notre avis, qu'aucune considération sérieuse ne devrait s'opposer à l'extension des privilèges de danse, que sans nuire à ceux existant, les théâtres y trouveraient une source de recettes nouvelles et fécondes, les artistes de la danse un nouveau stimulant, les maîtres de ballet le moyen de faire, comme les compositeurs de musique, apprécier leurs oeuvres à Paris, seule ville qui donne la réputation.Puissent les véritables amis des beaux arts, et ceux auxquels il est donné de les protéger, entendre notre voix, et nous verrons bientôt ces privilèges indispensables, et peut-être même le Théâtre Chorégraphique.A suivre...2ème PARTIE: Des Conservatoires de Danse

Ghislaine Thesmar

Merci à Mad!!!

Gustave Doré

http://expositions.bnf.fr/contes/Sites spécialisés: http://dore.artpassions.net/http://lescontesdefees.free.fr/imagesHD/galerie_des_gravures_deHD.htmLa Lecture des contes en famille Illustration de Gustave Doré pour le frontispice des Contes de Perrault. Paris, Jules Hetzel, 1862. Gravure par Adolphe-François Pannemaker (33 x 27 cm)BnF, Estampes et Photographie (Dc 298 j2 Doré XI) Le traditionnel frontispice ouvrant les contes des fées est ici revisité par Gustave Doré. Une grand-mère lit des contes à huit enfants de tous âges captivés. Le caractère enfantin de cet auditoire est souligné par la présence de jouets. Au conte se substitue la lecture. Le livre trône dans le giron de la vieille femme, occupant le centre de la planche, tandis qu'au mur un tableau donne à voir la scène du Petit Poucet tirant les bottes de l'ogre, mise en abîme d'une première esquisse d'un dessin que Doré exécutera en 1863.Gustave Doré est un illustrateur et peintre français, né à Strasbourg le 6 janvier 1832, au 5 (aujourd'hui 16), rue de la Nuée-Bleue et mort le 23 janvier 1883 à Paris dans son hôtel de la rue Saint-Dominique.Fils d'un ingénieur des Ponts et Chaussées, il commence à dessiner à treize ans ses premières lithographies et à quatorze on publie son premier album: Les Travaux d'Hercule. À quinze ans, Gustave Doré est engagé comme caricaturiste au Journal pour rire de Charles Philipon. La même année, en 1848, il débute au Salon avec deux dessins à la plume. En 1849, à la mort de son père, il est déjà très connu et n'a que seize ans. Il passe alors son temps auprès de sa mère. À partir de 1851, tout en exposant ses toiles, il réalise quelques sculptures à sujets religieux et collabore à diverses revues dont le Journal pour tous. En 1854, l'éditeur Joseph Bry publie une édition des œuvres de Rabelais, illustrée d'une centaine de ses gravures.De plus en plus reconnu, à la fois autodidacte et exubérant, Gustave Doré illustra plus de cent-vingt volumes entre 1852 et 1883 qui ne parurent pas seulement en France, mais aussi en Angleterre, en Allemagne et en Russie. Gustave Doré influença nombre d'illustrateurs par la suite.C'est dans la peinture qu'il réalisera ses œuvres majeures : L'Enigme (au Musée d'Orsay) et Le Christ quittant le prétoire (1867-1872), un tableau mesurant 6 mètres de haut et 9 mètres de large. Ce tableau a été restauré de 1998 à 2003 au Musée d'art moderne et contemporain de Strasbourg, dans une haute salle qui lui est dédiée et qui était ouverte au public durant la restauration.Gustave Doré illustra plus de cent chefs-d'œuvre de la littérature universelle:François Rabelais, Oeuvres, éd. J. Bry, 1851, 104 ill.Comtesse de Ségur, Nouveaux contes de fées, Hachette, 1857, 20 vign.Hippolyte Taine, Voyage aux Pyrénées, 1858Dante Alighieri, La Divine Comédie, 1861, 136 ill. et L'EnferGottfried August Bürger, Münchhausen, Frune, 1862, 158 ill.Miguel de Cervantes, Don Quichotte, 1863, 377 ill.Maxwell, Sindbad le Marin, 1865Théophile Gautier, Le Capitaine Fracasse, 1866, 60 ill.Victor Hugo, Les Travailleurs de la mer, 1867, 22 ill.Jean de La Fontaine, Fables, 1868, 248 ill.La Bible, traduction de Bourassé et Janvier, appelée aussi Bible de Tours, 1843Samuel Coleridge, The Rhyme of the Ancient Mariner (Le Dit du Vieux Marin), 1876Lord Byron, Oeuvres, éd. J. Bry.Charles Perrault, Contes (Barbe-Bleue, Cendrillon, Le Chat botté, Le Petit Chaperon rouge, Le Petit Poucet, Riquet à la houppe).L'édition Hetzel ouverte au début du Petit Chaperon rouge Les Contes de Perrault, illustrés par Gustave Doré. Paris, Jules Hetzel, 1862.BnF, Livres rares (Rés. Y2. 179) Cette édition de grand luxe est illustrée non plus de vignettes mais de quarante grandes compositions par le jeune Gustave Doré, alors âgé de trente ans. Elle suscite un regard neuf, avec des gros plans sur le chaperon ou le couteau de l'ogre, d'amples forêts, un dynamisme et une dramatisation des scènes. Une vision qui mêle la richesse des symboles avec le regard enfantin, accentué par les fréquentes contre-plongées et l'écrasement des petits personnages par les architectures végétales.Le Loup saute sur le lit de la grand-mère Illustration par Gustave Doré pour Le Petit Chaperon rouge dans les Contes de Perrault. Paris, Jules Hetzel, 1862. Gravure sur bois par Adolphe-François Pannemaker (33 x 27 cm)BnF, Estampes et Photographie (Dc 298 j2 Doré XI) Cette planche est un "fumé" d'un dessin de Gustave Doré pour l'édition in-folio des Contes de Perrault publiée par Pierre-Jules Hetzel en 1862. C'est une épreuve de gravure sur bois, tirée sur la planche préalablement noircie. La légende, prise à la "Table des contes" de l'ouvrage, indique la scène : Cela n'empêche pas qu'avec ses grandes dents il avait mangé une bonne grand'mère.Le petit Chaperon rouge au lit avec le loup Illustration par Gustave Doré pour Le Petit Chaperon rouge dans les Contes de Perrault. Paris, Jules Hetzel, 1862. Gravure sur bois par Adolphe-François Pannemaker (24,2 x 19,4 cm)BnF, Estampes et Photographie (Dc 298 j2 Doré XI) Ce conte, sans doute le plus célèbre de Perrault, est l'un des rares à mettre en scène un enfant qui ne grandit pas. C'est un récit d'avertissement, d'éducation à la puberté, dont la morale vise explicitement la sexualité des jeunes filles. Les trois illustrations qu'en offre Doré garde toute la complexité et l'ambiguïté du conte dans sa mise en scène du couple loup / femme et loup / fillette.Le Chat botté appelant à l'aide Illustration par Gustave Doré pour Le Chat botté dans les Contes de Perrault. Paris, Jules Hetzel, 1862. Gravure sur bois par Adolphe-François Pannemaker (24,6 x 19,3 cm)BnF, Estampes et Photographie (Dc 298 j2 Doré XI) Cette illustration mythique marqua Colette avec une telle intensité qu'elle ne pouvait plus lire Perrault sans avoir à l'esprit l'image du "Chat botté d'entonnoirs" de Doré (La Maison de Claudine). Les détails vestimentaires (bottes bien sûr, mais aussi ceinturon, panache et cape rejetée de manière théâtrale vers l'arrière), le chat dressé sur ses membres postérieurs, les bras jetés en l'air en un geste d'appel au secours, jusqu'à son expression évoquant davantage un cri qu'un miaulement, tout concourt à nous faire voir un gentilhomme réclamant de l'aide pour son maître qui se noie bien plus que l'animal qu'il est réellement.Le Chat botté et l'ogre à table Illustration de Gustave Doré pour Le Chat botté dans les Contes de Perrault. Paris, Jules Hetzel, 1862. Gravure sur bois par Adolphe-François Pannemaker (31,8 x 27,8 cm)BnF, Estampes et Photographie (Dc 298 j2 Doré XI) Cette planche est un "fumé" d'un dessin de Gustave Doré pour l'édition in-folio des Contes de Perrault publiée par Pierre-Jules Hetzel en 1862. C'est une épreuve de gravure sur bois, tirée sur la planche préalablement noircie. La légende, prise à la "Table des contes" de l'ouvrage, indique la scène : L'ogre le reçut aussi civilement que le peut un ogre.Dernier tableau de Peau-d'Âne Illustration par Gustave Doré pour Peau-d'Âne dans les Contes de Perrault. Paris, Jules Hetzel, 1862. Gravure sur bois par Herbert (33 x 27 cm)BnF, Estampes et Photographie (Dc 298 j2 Doré XI) Cette planche est un "fumé" d'un dessin de Gustave Doré pour l'édition in-folio des Contes de Perrault publiée par Pierre-Jules Hetzel en 1862. C'est une épreuve de gravure sur bois, tirée sur la planche préalablement noircie. La légende, prise à la "Table des contes" de l'ouvrage, indique la scène : Il vint des rois de tous les pays.La Belle au Bois dormant s'apprêtant à se piquer à la quenouille Illustration par Gustave Doré pour La Belle au Bois dormant dans les Contes de Perrault, Paris, Jules Hetzel, 1862. Gravure sur bois (24,2 x 19,4 cm)BnF, Estampes et Photographie (Dc 298 j2 Doré XI) Le thème du sommeil séculaire est un motif fréquent des littératures médiévales et renaissantes. Dans un épisode des légendes arthuriennes, la jeune Zelandine est condamnée à se piquer à une écharde la première fois qu'elle filera et à tomber dans un profond sommeil. En retenant une quenouille à la place de l'écharde, Perrault évoque les fata du temps jadis qui filaient le destin des hommes.Le Prince traverse le Bois où dort la Belle Illustration par Gustave Doré pour La Belle au Bois dormant dans les Contes de Perrault, Paris, Jules Hetzel, 1862. Gravure sur bois par Pisan (33 x 27 cm)BnF, Estampes et Photographie (Dc 298 j2 Doré XI) Cette planche est un "fumé" d'un dessin de Gustave Doré pour l'édition in-folio des Contes de Perrault publiée par Pierre-Jules Hetzel en 1862. C'est une épreuve de gravure sur bois, tirée sur la planche préalablement noircie. La légende, prise à la "Table des contes" de l'ouvrage, indique la scène : Il marcha vers le château qu'il voyait au bout d'une grande avenue où il entra.Le Château enchanté Illustration par Gustave Doré pour La Belle au Bois dormant. Lavis, plume et encre brune, crayon, estompe et rehauts de gouache blanche sur papier beige (42,5 x 33 cm)Strasbourg, musée d'Art moderne et contemporain Représentant une scène de La Belle au Bois dormant, ce dessin ne figure pas dans la prestigieuse édition Hetzel. Il s'agit vraisemblablement d'un projet d'illustration non retenu. Le caractère inachevé du dessin, la technique employée où prédomine le lavis rehaussé de gouache blanche sont caractéristiques des esquisses préparatoires aux gravures.Le Prince pénétrant dans une pièce du château endormi Illustration par Gustave Doré pour La Belle au Bois dormant dans les Contes de Perrault, Paris, Hetzel, 1862. Gravure sur bois par Émile Deschamps (19,5 x 24,3 cm)BnF, Estampes et Photographie (Dc 298 j2 Doré XI) Doré livre ici une remarquable interprétation du temps suspendu. Seul être vivant de la scène, le Prince découvre un monde endormi, figé, où tout semble s'être arrêté de respirer. Au premier plan à droite, un couple occupé à flirter cent ans plus tôt se retrouve enlacé dans un sommeil séculaire. Plus loin vers le centre, un serviteur terrassé par la léthargie s'est effondré sur son plateau. Les animaux subissent un sort identique à celui des humains : les chiens, aux pieds de leurs maîtres, dorment profondément. Seules les araignées ont échappé au sortilège pour tisser de gigantesques toiles. La végétation a elle aussi conservé tous ses droits : champignons et lierres ont envahi le palais.Le Prince s'élance pour embrasser la Belle Illustration par Gustave Doré pour La Belle au Bois dormant dans les Contes de Perrault, Paris, Jules Hetzel, 1862. Gravure sur bois par Dumont (33 x 27 cm)BnF, Estampes et Photographie (Dc 298 j2 Doré XI) Cette planche est un "fumé" d'un dessin de Gustave Doré pour l'édition in-folio des Contes de Perrault publiée par Pierre-Jules Hetzel en 1862. C'est une épreuve de gravure sur bois, tirée sur la planche préalablement noircie. La légende, prise à la "Table des contes" de l'ouvrage, indique la scène : Il vit sur un lit, dont les rideaux étaient ouverts de tous côtés…D'autres encore:Les FéesBarbe-BleueLe Petit PoucetLe Petit Poucet (l'Ogre)Le Petit Poucet (les Bottes de Sept Lieues)Cendrillon

Le Bolchoï à Londres (juillet-août 2006) - Programme

La Fille du Pharaon Le Lac des cygnes Don Quichotte Cendrillon Le Clair Ruisseau Jeu de Cartes (Go for Broke) / La Dame de Pique / Symphonie en ut

Grand Pas Classique

chorégraphie: Victor Gsovsky (1949)musique: Daniel-François-Esprit Auber, extraits de "Marco Spada" (1852)ballet créé par Yvette Chauviré et Wladimir Skouratoff le 12 novembre 1949 au Théâtre des Champs-Elysées, lors des représentations des "Ballets des Champs-Elysées"ballet entré au répertoire de l'Opéra de Paris le 7 juin 1964Victor Gsovsky (1902-1974) a créé le "Grand Pas Classique" pour Yvette Chauviré, comme un hommage à l'école française.La musique en est de Daniel-François-Esprit Auber (1782-1871), le compositeur de "La Muette de Portici". Elle est extraite du premier acte de "Marco Spada", un opéra devenu aussi, en 1857, un ballet de Joseph Mazilier, remonté par Pierre Lacotte à Rome en 1981 avec Rudolf Noureev (Marco Spada), Ghislaine Thesmar (Angela), Michaël Denard (Federici), Francesca Zumbo (la Marquise Smapietri), Alfredo Rainò (Pepinelli).http://www.musicologie.org/Biographies/auber_daniel.htmlhttp://www.balletto.net/giornale.php?sezione=trame&articolo=599Le "Grand Pas Classique" est un pas de deux qui allie la virtuosité au charme et à l'élégance: "Gsovsky fit pour moi "Grand Pas Classique" en 1949. Il lui a donné ce titre car il voulait que ce soit vraiment classique, académique. Tout doit rester dans la norme la plus absolue. C'est cela qui donne le panache, l'élégance de la diagonale et de la variation, l'humour, l'esprit, la tendresse voluptueuse retenue de cette femme, qui se sait aimée et qui aime aussi, dans l'adage, mais qui domine toujours. Gsovsky m'expliquait: "Tu es la favorite du roi. Dans cette diagonale, tu passes devant la Cour dans la Galerie des glaces. Tu ne peux donc pas passer n'importe comment. C'est tout le classicisme officiel, mais avec une présence et une autorité glorieuse. Elle exprime la suprématie de sa beauté, sa domination, sa position. Alors, le premier pas tu places, le deuxième tu tiens, bien que musicalement ce soit la même chose. Le deuxième tient plus et au dernier moment, tu passes à la seconde, attitude passée, très soutenue. Les bras? Tu les places ici, ça passe en première et tu reviens là! Et surtout aucun détail superflu. C'est la rigueur qui donne à la diagonale son ton de fierté, de noblesse, qui en fait l'impact, la beauté. Sinon, ça devient ordinaire, une simple virtuosité". Dans cette chorégraphie, il y a un relief spécial, un sens, et il faut tout "placer" au moment où il le faut, dans le rythme qu'il faut, dans la tenue qu'il faut, le moindre détail du pied, de la marche, de la pointe au genou. Dans le manège, par exemple, il faut mettre certains éléments en valeur et finir de manière glorieuse. Tout est construit dans la chorégraphie, la féminité même, capricieuse, consciente de sa beauté, de sa séduction.Il faut commencer comme cela, mais sans excès, et faire les tours seconde attitude avec ironie. La grande diagonale enfin est le triomphe de la féminité. Si l'on parvient à sentir ce que l'on doit être à travers la technique, alors on est ballerine. C'est comme cela qu'il faut danser. Sinon, bien d'autres pas de deux sont plus efficaces. si on lui donne son vrai caractère, celui-ci reste inégalable."Yvette Chauviré Vidéo: Sylvie Guillem et Manuel Legris (9 min.13)http://www.youtube.com/watch?v=FpZnpQR-sEw(extrait de la VHS "Paris Opera Ballet, Seven Ballets" qu'on ne trouve plus dans le commerce, tout du moins en Europe. On remarquera que Marius Petipa est crédité au générique!!!... Je ne sais pas de quand date exactement l'enregistrement, mais je dirais du milieu des années 80, Manuel Legris et Sylvie Guillem ne devaient pas avoir plus de 19 ou 20 ans je pense)